|
|
Забытые записки о музыке |
|
|
|
Летописец послепетровской культуры (начало русской оперы) Якоб фон Штелин
«Что же будем давать нынче в номер? Ума не приложу»,— думал про себя толстяк, и лицо его покрывалось темно-красными пятнами, будто он пытался поднять трехпудовую гирю. То был Якоб фон Штелин — немец, волею судеб оказавшийся в России. А мучили его мысли о материалах в предстоящий номер «Санкт-Петербургских ведомостей», кои он имел честь выпускать. Иногда он проклинал себя за то, что, бросив все свои занятия, планы, увлечения, оказался в этой далекой стране. Но воспоминания о добротных заработках меняли настроение к лучшему. И тогда он постепенно успокаивался, мысли уже не так больно сверлили голову... Когда впервые взору Якоба фон Штелина предстали многоверстные тракты России, большей частью размытые дождями, но после продолжительного путешествия приводящие, в конце концов, в древнюю столицу — Москву и в столицу новую — северную — Санкт-Петербург; когда почувствовал он, искушенный в науках и искусствах человек, что некоторая замедленность в осуществлении желанных целей есть лишь одна из странных черт русской нации, ничуть не умаляющая глубины, скрытой за внешней декорацией «безмерности душевного пространства», и помогающая достичь непревзойденных вершин в творчестве; когда он осознал, наконец, житейскую мудрость полюбившегося ему выражения «Тише едешь — дальше будешь», то именно тогда решил осуществить свое давнишнее намерение — исследовать культурный мир этой страны, проникнуть в его многовековые тайны. И как многие иностранцы, посещавшие еще допетровскую Россию, он стал вести подробный дневник.
Фарфоровая табакерка с нотами из оперы А. Сумарокова, сер. XVIII в.
Надо сказать, что Якобу Штелину повезло. Он пребывал в России почти 40 лет, пережил трех императриц и двух императоров. За это время на небосклоне российской культуры вспыхивали «звезды» ослепительно яркие. Специалист по изящным искусствам и фейерверкам, один из воспитателей Петра III, собиратель сведений для газеты, он, записывая подробности увиденного и услышанного, вдруг обнаружил, что обладает громадным и уникальным материалом. Будучи же придворным библиотекарем и просмотрев грандиозные фонды лучших российских книжных собраний, понял еще одно важное обстоятельство: до сих пор никому и в голову не приходило написать историю искусств великой державы. («А откуда брать сведения о свободных художествах в России, если до сих пор никто ничего не написал об этом?» — заметит он позднее). Штелин решает осуществить этот замысел, хотя времени у него не хватало даже на то, чтобы просто скрупулезно фиксировать факты происходящих событий. Оценки, обобщения — как-нибудь в другой раз, после... «Известия о музыке в России» — главная составная часть записок Якоба Штелина — не очень велики по объему. Но сколь значительна задача, которую автор взялся осуществить! «Даже в самых ценных источниках по истории России вы не сможете почерпнуть достаточных сведений о музыке древних славян и руссов, так как все, что известно о ней, исчерпывается несколькими словами»,— писал он. Это заявление — свидетельство того, что Штелин намеревался поведать европейскому миру об истории русской музыки. И это намерение возникло у него в тот момент, когда все взахлеб говорили о музыке итальянской, когда венская классическая школа, блистательными представителями которой были Гайдн, Моцарт, Бах, Гендель, и ее гармония стали главными в мире мелодий, когда сталкивались в единоборстве европейские композиторы-титаны, когда тут и там возникали новые музыкальные жанры. Эта первая обширная историко-культурная работа увидела свет в 1770 году и с тех пор стала бесспорным раритетом... Что же привлекало исследователя? Прежде чем понять его увлеченность, попробуем еще раз проследить цепь событий...
Фейерверки и иллюминации
«Покорнейше доношу, что я от Императорской Академии Наук в 1735 году выписан из Саксонии, сперва Адъюнктом, а в третьем году здесь оказанной мною верной службы зделан я тогда, на упалое место, Профессором Элоквенции (т. е. ораторского искусства. — К.К.) и поэзии», — писал о себе в одном из служебных донесений Штелин. Ему приходилось заниматься устройством «фейерверков» и «иллюминаций». В этом деле он слыл большим специалистом. Еще в Лейпциге многочисленные гости, съехавшиеся со всей Европы на торжества по случаю годовщины коронации Августа III, занявшего польский престол, имели случай наблюдать небывалые представления. Устраивались они ночью. Аллегорические фигуры, изваянные по проекту Штелина, горели разноцветными огнями, со всех сторон сыпались искры, порох шипел и взрывался, воздух наполнялся едким дымом. Все двигалось, блистало, вспыхивало — и не хаотично, а в определенной последовательности. Фейерверки начали входить в моду. И при российском дворе, со времен Петра I, военные виктории, тезоименитства, приемы и встречи иностранных гостей без иллюминаций не обходились. Строились огромные фейерверочные города с фонтанами, статуями, колоннами, виньетками и т. п. В назначенное время все это вспыхивало, раздавались громкие раскаты, начинали вертеться огненные колеса, и ночное небо озарялось всеми цветами радуги. Но самое главное было позднее — когда вступали в свою роль, по заранее подготовленному сценарию, словесность и музыка. Праздник завершался обычно под утро. В России признанными мастерами по составлению сценариев фейерверочных музыкальных празднеств были два человека — М.В. Ломоносов и Якоб фон Штелин. Когда в 1747 году Академия наук поручила подготовку «инвенций» (сценариев) к иллюминациям Михаиле Васильевичу, «профессор элоквенции» был крайне удручен. Всю свою прежнюю славу и заслуги он должен был теперь делить пусть и с именитым, но самоучкой из северной деревни. Поначалу, когда это еще не отражалось на его заработке, Штелин смотрел на сие разделение должности спокойно. Но вот в 1748 году ему неожиданно предложили покинуть работу придворного библиотекаря. Предприимчивому профессору ничего не оставалось, как с еще большим усердием и рвением осуществлять поручаемые организации празднеств. «Г. надворный советник Штелин,— писал ведавший финансами Академии И. Шумахер,— не глуп: заметив, что ему стихи ничего более не приносят, обратился к другим средствам, которые бы могли удовлетворить его страсти к деньгам. В этом он успел...» Специалист по фейерверкам стал настоятельно требовать, чтобы организацию торжеств поручили ему одному. Но Академия наук не могла отказать ни его просьбе, ни тем более Ломоносову, пользовавшемуся уже тогда громадным авторитетом. Выход из конфликтного положения был найден компромиссный. Фейерверки готовить обязали обоих одновременно. Причем порой оформление праздника придумывал Штелин, а тексты должен был сочинять Ломоносов. Но зачастую специалист по фейерверкам настаивал, чтобы и тексты использовались только его, а Михаиле Васильевичу оставалось лишь переводить их на русский язык — Штелин на нем не только не писал, но и изъяснялся с трудом. Читая эти творения, Ломоносов однажды не сдержался и высказался весьма недвусмысленно. Он писал в Академию наук, что в этих виршах нет ни складу, ни ладу, «...и весьма досадно, чтобы такую глупость перевесть на российский язык... И все сие дела поведение очень чудно. Кто бы не засмеялся той музыке, когда б двое согласившись петь, один бы выпускал голос без всякого движения рта, а другой бы поворачивал губами, языком и гортанью? Но почти то же делают, когда один составляет изображения для иллюминаций, а другой надписи...» Один из ученых мужей, прочитав послание, отвечал ему, предостерегая: «Письмо ваше таких экспрессий наполнено, которыя предосудительны чести г. советника Штелина. Берегитесь, чтобы вы ему не досадили...» В конце концов, терпение русского ученого и поэта лопнуло. Музыкальные «иллюминированные» праздники отнимали уйму времени, а еще более отнимали силы бесконечные перепалки с ревнивым профессором. 24 марта 1755 года Ломоносов направляет в канцелярию Академии наук рапорт, где, в частности, замечает: «Его высокоблагородие г. надворный советник Стелин (так у Ломоносова. — К.К.) неоднократно жаловался, что я у него его должность отнимаю, делая проекты к иллюминациям и фейерверкам; а я то чинил по ордерам канцелярии Академии наук. А чтобы помянутый г. надворный советник Стелин не имел причин впредь на меня жаловаться, то канцелярию Академии наук прошу, чтоб меня впредь от того уволила, что я сверх моей профессии и без того много дела имею». С тех пор Михаил Васильевич полностью отошел от «фейерверков», а Якоб фон Штелин стал единоличным и полноправным хозяином вышеупомянутых увеселений. Организация таких торжеств требовала большой энергии и сноровки. К тому же и общения. Ведь привлечь к ним было необходимо многочисленную службу — начиная с пиротехников и солдат, и кончая архитекторами, художниками и музыкантами, при этом — наиболее именитыми. Пышные фейерверки «по случаю восшествия на престол» сменялись один другим. Прогремев, умолкали салютные залпы на чествовании императрицы Елизаветы Петровны, затем императора Петра III; наконец, погасло ночное небо Петербурга, озаренное вспышками пороховых бомб, в связи с восшествием на престол Екатерины П. Время шло, менялись и вкусы. Фейерверки перестают занимать царский двор. Все большее место в его жизни отводится иным увлечениям. То был театр, и в первую очередь — музыкальный. Завсегдатай всех заметных торжеств, Якоб фон Штелин не мог не быть в курсе событий в области культуры. Особенно же когда приходилось ему составлять сводки для «Санкт-Петербургских ведомостей». Так постепенно складывались в стопку его заметки о культурной жизни столицы. Когда же эта стопка приобрела весьма внушительные размеры, Штелин «во избежание такого случая, когда бы мои мемуары могли попасть и в руки парикмахера для папильоток...» передал их для чтения своему приятелю в Германию. Тот же, не долго думая, опубликовал их — к великому возмущению автора, не успевшего заметки «обработать для печати». Но возмущение вскоре сменилось приятным ощущением от благосклонных отзывов европейских читателей, чрезвычайно заинтересовавшихся темой. И Якоб фон Штелин погружается в работу с еще большей энергией. Благо материала было предостаточно. Музыкальная жизнь в этой стране поражала своими неожиданностями и многообразием.
Прижизненный мемуарист
В записках Якоб фон Штелин смотрел на происходящие в России музыкальные события глазами приезжего, оценивал их с точки зрения европейца, обладающего критериями, выношенными в колыбели Просвещения. Он скорее описывает, чем раскрывает идеи, оценивает, нежели размышляет, и не ставит перед собой задачи проследить пути развития культуры, ее взаимосвязи и тенденции. Но в стиле, избранном Якобом фон Штелином, есть и свои примечательные стороны. Холодность и отстраненность порою позволяют ему вычленить неожиданные факты, заметить едва уловимые черты той или иной музыкальной традиции. Благодаря тому же, он бывает иногда чересчур педантичен, и за одно только это можно восхвалить его кропотливый труд. Ведь некоторые имена, упоминаемые им, нигде и ни у кого более не встречаются. И все-таки, как бы ни был абстрагирован от исторических событий того времени наблюдатель, его не могли не взволновать судьбы державы, «изящные искусства» которой давали новые ростки. Собственно, некоторое удивление от того, что европейские исследователи не знают культуры России, и побудило его писать заметки. «Опубликование моих мемуаров будет способствовать также устранению многих неточностей в представлении о России», — сообщал Штелин в предисловии. Основным же «поводом» опубликования стал вышедший в 1753 году в Лейпциге объемный труд профессора Швабе «Основы истории свободных искусств», о котором даже бывший земляк автора гневно сказал: «Приходится удивляться, откуда автор черпал свои сведения об изящных искусствах в России, так как до сих пор никто еще ничего об этом не писал». В последнем утверждении, правда, Штелин «перегнул палку». О России к тому времени, конечно же, писалось и говорилось. Но что касается истории российской музыки, то здесь действительно еще никто из иностранцев ничего «веского» не высказал. У Штелина, таким образом, был приоритет «первооткрывателя». Пользуясь этим «преимуществом», он так сформулировал задачу своего труда: «В настоящем изложении я даю сначала краткое понятие о традиционной церковной и народной музыке, ...перехожу затем к зародившейся... светской музыке, показывая ее непрерывный рост... Я показываю также, как постепенно развивался в России вкус к изящной музыке и как последняя сделалась общим достоянием среди высокопоставленных лиц. В заключение я рассказываю о различных музыкальных достопримечательностях и изобретениях либо мало, либо даже совершенно неизвестных за пределами России». В историю особо вдаваться профессор не стал. И правильно, ибо его сведения и представления о происхождении и развитии музыки в Древней Руси не выдерживают никакой критики. Штелин это прекрасно понимал и сам, а потому поспешил сразу же перейти к изложению известных ему событий, то есть к близкой и понятной ему эпохе первой половины XVIII столетия. Как всякому «просвещенному» человеку ему казалось, что настоящая музыкальная культура только и начиналась со времен распространения «изящной гармонии». А значит, и в России бурное развитие музыки происходило только теперь, при нем, на его глазах. Что же касается прежних традиций, то они не представляют особого интереса. Но не сказать ни слова о богатейшей хоровой культуре он не мог, ибо был свидетелем многочисленных выступлений придворного и других хоров, и посвящает древнему знаменному распеву в мемуарах... три предложения. Одно из них: «Мне пришлось присутствовать при выступлении такого хора, который вместо застольной музыки исполнял прекрасные мотеты и концерты, а при пожелании здоровья, вместо обычно употребляемых в таких случаях фанфар, труб и литавр, исполнил в стиле хорала троекратно «многая лета». В центре внимания Якоба фон Штелина оказались совсем другие проблемы. Ему посчастливилось пройти бок о бок по жизни со многими именитыми музыкантами, стать участником незабываемых встреч и вечеров. Об этом, как мог, он и поведал в своих мемуарах.
Появление оперы в России
Тот, кто изучал русскую музыкальную культуру XVIII века, знает, что в истории российской музыки в те времена существовало явление, захватившее почти столетие и получившее несколько пренебрежительно звучащее по-русски название «итальянщина». Уже к концу первой трети того достопамятного столетия на музыкальной ниве мы застаем следующую картину. Итальянские маэстро заполнили придворные и столичные театры России. Светское начало, проникавшее во все виды музыкального искусства стран Европы, еще в XVII столетии «задело» Россию, а после Петра — восторжествовало и здесь. Строгий регламент древнерусского пения был сломлен. Придворные хоры использовали польскую мелодику. К привычному мужскому пению «а капелла» — без аккомпанемента — по специальному регламенту прибавлялись «гласы мусикийских инструментов». И вот с исполнением «песни бахусовой», часто весьма непристойного содержания, публично выступают синодальные и государевы певчие. Уже никто не возражает, когда серьезнейшие песнопения исполняются в виде аккомпанемента, скажем, к карточной игре дворцовой знати, когда в торжественные минуты праздников своды придворной капеллы оглашаются ораториями, в сопровождении барабанного боя, колоколов, да к тому же фейерверков и пушечных выстрелов, доносящихся с улицы. Маскарады на придворных торжествах следуют один за другим. Наконец, им на смену приходит новый жанр — опера. За всю тысячелетнюю историю музыкальной культуры в России не наблюдалось столь существенного и многое изменившего явления, как возникновение оперы. Бытует мнение, что музыкальный театр родился вместе с оперой еще в незапамятные времена, что любознательный россиянин спешил на спектакль услышать известных солистов, оправляя рукой взлохмаченную от ветра бороду. Но – нет. Только петровские преобразования дали зачаток этому знаменательному начинанию. Но продолжим чтение записок. Как отмечал Якоб фон Штелин, известные российские певчие «настолько вошли в тонкий вкус итальянской музыки, что многие из них в пении арий мало уступают лучшим итальянским певцам». Опера прочно «вклинилась» в быт России. Многие итальянские мастера музыки бросали насиженные места — родные академии, консерватории, крупные приходы в Италии — и съезжались в Россию, где их ожидал не только успех, но и немалый куш. Награды приезжим раздавались чрезвычайно щедро. По сравнению с доходами любого российского музыканта итальянские маэстро получали баснословно много... С какого же момента началась знаменитая «итальянщина» в русской музыке? Ответ дает нам все тот же Якоб фон Штелин. Итальянская музыка проникла, по его словам, в Россию в связи с событиями, имеющими довольно безобидные истоки. После вступления на российский престол Анны Иоанновны польский король Август II прислал к ее двору из своей труппы нескольких музыкантов, и среди них некоего «знаменитого» виртуоза Козимо «с его супругой». Почти одновременно с ними в Петербург прибыл оперный композитор из Гамбурга – Кайзер. Вместе с ним приехала и его дочь, «искусная исполнительница арий». Анна Иоанновна во всем брала пример с выходцев из Германии. Не могла она отстать от них и по части музыкальных увеселений. Она решила перещеголять Августа и попыталась устроить при российском дворе «забаву по моде». Снабдила Кайзера немалыми денежными средствами, а также соответствующими инструкциями, и тот отправился в Италию. Вот как описал сие предприятие Штелин: «Кайзер собрался в отъезд в Италию, имея намерение добыть для большего совершенства придворного оркестра виртуозов или, как это говорят итальянцы, профессоров. Но все его обещания остались невыполненными, и о нем самом, с тех пор как он уехал, несколько лет ничего не было слышно». Исчезновение Кайзера не изменило намерений императрицы. Она, не скупясь на деньги, высылает вдогонку ему капельмейстера и скрипача Гюбнера, попавшего к ней вместе с труппой герцога Голштинского. Тот оправдал надежды. Проведя некоторое время в Венеции, Гюбнер вернулся оттуда уже с целой группой виртуозов скрипачей. То были Луиджи Мадонис и его брат, к которым присоединились еще две «певицы из Майнца» — Даволио и ее сестра. Новая труппа выступала при дворе два раза в неделю. Особого положения добился некий Петро Мира, по прозвищу «Петрилло», скрипач, который, как отметил Якоб фон Штелин, «впоследствии стал знаменит в роли первого шута...». Этому Петрилло суждено было сыграть еще одну значительную роль, благодаря которой, собственно, его имя и осталось в нашей музыкальной истории. Пользуясь доверием императрицы, он, вослед своим предшественникам Кайзеру и Гюбнеру, получил ответственное задание. «...Петрилло,— пишет Штелин,— в 1734 году, когда он еще состоял камерным музыкантом, принял поручение двора договориться для придворной капеллы с итальянской оперой и комедией и отыскать в Италии нужных людей, способных привести к совершенству придворную камерную музыку». Вот теперь мы подступаем к освещению событий, предрешивших становление итальянского господства в российском музыкальном театре. Нельзя не привести перечень имен, упоминаемых Штелином, ибо здесь отмечены те, кто затем на многие десятилетия определит царство пресловутой «итальянщины». «Летом следующего года он (Петрилло. — К.К.) прибыл из Италии обратно и с ним: Франческо Арайя, неаполитанец, в качестве капельмейстера придворной камерной музыки, Мориджи, из Болоньи, кастрат, владеющий поразительно высоким сопрано... Катерина Джиорджи, из Рима, в качестве второй певицы; муж ее Филиппе Джорджи, тенор, опытный оперный актер... Джироламо Бон, называемый Момоло... Крика — тенор и еще лучший буффо для интермедии... Джузеппе Далольо, из Падуи, один из величайших виртуозов на виолончели, и его брат Доменико — превосходный скрипач и композитор...» Вслед за этими уже достаточно известными музыкантами и театралами появился целый обоз многочисленных «художников», «театральных машинистов» и «примадонн». «...Пять других балетных танцоров, как длинный Джузеппе, короткий Тези со своей женой и несколько фигурантов и фигуранток... Пива из Болоньи, неплохая Бригелла из Бергамо; превосходный первый любовник Бернарди и такая же хорошая примадонна Изабелла, одна актриса на вторые роли, очень бойкая субретка Розина, кроме того еще два актера посредственного значения». Закончив перечисление, Якоб фон Штелин подытоживает: «Так была введена и закреплена при русском императорском дворе итальянская музыка, продолжающая с этих пор неуклонно развиваться»... «Хорошенькие примадонны», «бойкие субретки» и «превосходные любовники» всерьез и надолго завоевали подмостки музыкального театра России. Правда, к инструментальному оркестру «были также присоединены двадцать молодых, большею частью русских воспитанников».
Приезжим определили довольно высокое жалованье. «При таком хорошем содержании,— заметил педантичный мемуарист,— они не могли пожаловаться ни на чрезмерную работу, ни на безделье». «Для упомянутого оркестра, а также для итальянской комедии и интермедии был предоставлен так называемый старый Зимний дворец, вместительное двухэтажное здание у Большой Невы, бывшее прежде резиденцией Петра».
Царствование «итальянщины»
В празднование дня рождения Анны Иоанновны — 29 января 1736 года — было обещано необычное зрелище — «драма на музыке». Итальянская труппа приготовила новый по форме, еще не очень знакомый широкой публике спектакль. Автор музыки неаполитанец Франческо Арайя — тот самый, которого привез из Италии «шут-скрипач» Петрилло, — не мудрствуя лукаво, дал на откуп одну из своих старых опер, поставленную не так давно в Милане. Титульный лист либретто, распечатанного на двух языках — русском и итальянском, — оповещал:
Сила Любви и ненависти. Драма на музыке Представленная На новом Санктпетербургском Императорском Театре по указу Ея Императорского Величества Анны Иоанновны самодержицы всероссийскiя 1736
И хотя опера исполнялась на итальянском языке, перевод либретто на русский был сделан В.К. Тредиаковским. В назначенное время театр был переполнен. «Невероятная толкотня партера и ломящиеся от переполнения ложи могут служить лучшими показателями того, с каким восторгом принимался этот первый зингшпиль...» — поведал Штелин. В печатном либретто было помещено «содержание всея драмы», текст которой принадлежал перу почти никому не известного «поэта» Ф. Прата. Действие, как это было типично для оперы-сериа, иначе говоря, для «серийной оперы», представлялось одновременно и героико-возвышенным, и запутанным, и любовным, и трагедийным. Все «исторические» персонажи были выдуманы, события, интриги искусственно сконструированы. Главная роль в «драме на музыке» отводилась некоему Абиазару. Из-за этого порой оперу иногда называли не «Сила любви и ненависти», а его именем — «Абиазар». Герой был губернатором города Безиера и подданным индийского царя Софита. Абиазар тайно женился на дочери Софита Нирене. Отец разгневан. Вместе со своим союзником Барзантом Софит штурмует Безиер и захватывает Абиазара в плен. Во втором действии Софит устраивает судилище над Абиазаром. Всеми правдами и неправдами он доказывает вину несчастного. Нирену же он хочет отдать замуж за племянника Барзанта Токсила. Но тот не любит девушку, ему мила сестра осужденного Абиазара. Интрига все более запутывается. Побег Абиазара сменяется попытками Токсила убить Софита. Чудом остается в живых Нирена — для нее приготовлен кубок с ядом. Наконец, в финале все действующие лица сходятся вместе. Оскорбленный Абиазар отказывается убить Софита – отца своей жены. Пораженный этим Софит заключает зятя в свои объятия, призывает забыть все прошлое и благословляет брак. «Жестокая вражда быть уж перестала, токмо что любовь явно торжествует...» — поют герои. Отдельные арии постановки (основной текст говорился, а не пелся) не отличались особой выразительностью, хотя Якоб фон Штелин, не смея противоречить мнениям высокопоставленных вельмож, считал, что музыка «необыкновенно рельефно выражала чувства». Неискушенного российского слушателя поражала в первую очередь не тема и не музыка, а великолепие, с которым опера была поставлена. «Оркестр состоял из сорока с лишним человек, в число которых входили... виртуозы и камерные музыканты, а также присоединенные для усиления его немецкие капельмейстеры и лучшие гобоисты из четырех полков императорской гвардии». К этому свидетельству очевидца можно прибавить, что сцена была заставлена роскошными декорациями, над которыми длительное время трудился вышеупомянутый Джироламо Бон. Вместе с именами композитора и художника мы встречаем в списке исполнителей главных партий всё тех же приезжих солистов, которых перечислял Штелин перед тем, как пришел к выводу о «закреплении при русском императорском дворе итальянской музыки». Абиазара пела Катерина Джорджи, впоследствии исполнявшая многие главные мужские роли в оперных постановках придворного театра. Женщина в роли мужчины — явление нередкое, особенно когда для этого не находилось мужского меццо-сопрано. «Кастрат из Болоньи» Мориджи разыграл роль Токсила. Пели в опере и Филиппе Джорджи, и «Кирхи из Болоньи». Трудно представить себе все те технические приемы, с помощью которых устроители спектакля за короткое время меняли грандиозные декорации, изображавшие гигантские крепости и военные орудия, штурмы стен многочисленными отрядами, бреши в крепости, образующиеся при этом, атаки слонов, к тому же еще и гигантский амфитеатр с троном, возле которого стояла золоченая скульптура Геркулеса, а также галереи, темницы и царские палаты. Все это обеспечивало успех новому предприятию.
После постановки «Силы любви и ненависти» стало традицией отмечать дни рождения императрицы оперой. В январе 1737 и 1738 годов шли еще две оперы Франческо Арайи — «Семирамида, или Притворный Нин» и «Артаксеркс». Арайя снова недолго мучился, выбирая сюжеты постановок. Именно на эти же либретто ранее, в 1729 и 1730 годах, написал оперы его соотечественник Леонардо да Винчи и поставил их в Риме. В дальнейшем многие итальянцы считали вполне оправданным предлагать петербургскому зрителю уже испробованные темы, а порой и сочинения, не имевшие успеха в Италии. Казалось, что не подготовленный к «специфической» итальянской музыке российский слушатель «проглотит» поделку. Но не тут-то было. Якоб фон Штелин прекрасно иллюстрирует, на какую неудачу обрекал себя композитор или шарлатан: «Изящный вкус и тонкое понимание за это время так развились при дворе, что здесь могло иметь место только истинное искусство. Посредственный музыкант встречался здесь холодно, и если он выступал со старыми плохими произведениями, то рисковал остаться без слушателей и чуть ли не быть ошиканным. Для примера я хочу привести опыт... Стацци, который не учел этого обстоятельства и вообразил, что двору должно понравиться все, лишь бы исполнителем был итальянец... Однажды ему пришла в голову мысль выступить с концертом на флейте. Все приготовились внимательно слушать итальянского флейтиста. Но вскоре, в первом же пассаже, все заметили неглубокий звук, крикливость верхов, неприятный тон, проваливающиеся звуки и грубую козлиную трель... Слушатели начали оборачиваться, многие сидели с опущенными головами. Скоро удивление сменилось язвительными усмешками, и, наконец, Стацци недвусмысленно дали заметить, что уши слушателей давно привыкли к другому тону флейты... Это был первый и последний раз, когда Стацци выступал в России со своей иностранной флейтой. Впоследствии князю Репнину и другому дилетанту случилось как-то раз играть при нем на немецкой флейте. Это было, конечно, совершенно иное: другой тон, другая манера исполнения, настолько, что после этого Стацци сложил свою флейту и не любил даже вспоминать, что он на ней когда-то играл». Привезенный позднее Арайей из Италии поэт Джузеппе Бонекки повел себя еще более беспардонно. В первом же спектакле «Селевк», созданном вместе со своим патроном, декорации к которому нарисовал талантливый живописец Джузеппе Валериане, он попросту списал либретто у известных итальянских авторов Апостолло Дзено и Пьетро Париати, добавив лишь в описание одной из сцен для «разбавки» плагиата следующую ремарку: «на высочайшем и знатнейшем месте виден портрет ее императорского величества». Хитрость предприимчивого либреттиста удалась. Кто мог знать тогда о существовании подобного текста да, кроме того, кто мог не доверять «дипломированному» сочинителю! Лишь в наше время западноевропейскому исследователю Алоизо Моозеру, а также музыковеду Ю.В. Келдышу удалось выявить плагиатора. Хотя и современники кое-что понимали. Недаром А.П. Сумароков гневно восклицал в письме к И.И. Шувалову 12 марта 1761 года: «Я определен именным указом в Директоры Театра, а не в подлое звание театрального стихотворца, каков был Бонекки... А театральным поэтом Бонеккием из директоров театра я не буду, хотя бы мне ето живота стоило...»
И все-таки «итальянщина», как таковая, «набрала силу», по мнению поздних исследователей, при новой императрице — Елизавете Петровне. На торжествах по случаю ее коронации решено было поставить оперу И.А. Хассе «Милосердие Тита». Впервые готовился спектакль не на музыку Арайи, — тот на время уехал в Италию. «Для этой оперы в Москве у Яузы, против императорского дворца,— писал Якоб фон Штелин,— на громадном плацу был выстроен в новейшем стиле оперный театр, вмещающий 5000 зрителей». Это было неслыханное строительство. Чтобы обеспечить предполагаемую мощь звучания, способного заполнить столь большой зал, потребовались дополнительные солисты. Вот тогда-то и было употреблено в дело новшество, ставшее позднее «притчей во языцех». Наш мемуарист невольно приложил к этому событию руку. И если верить его записям, сама идея возникла отчасти «благодаря» ему. Якоб фон Штелин повествует об этом: «Мне была поручена распорядительная часть, составление для этого выдающегося события подходящего пролога... и вообще заботы об опере. На первой репетиции я нашел очень забавным, что император Тит (главное действующее лицо оперы. — К.К.) должен был вместе со своими приближенными и тремя остальными персонами (так как больше участвующих и других певцов не было) сам себе петь хвалебную песнь или хор. Для устранения этого затруднения императрица приказала взять певцов придворной капеллы в оркестр и разучить все хоры». Нововведения в музыкальную жизнь двора воспринимались уже как вполне привычные. Но на придворную певческую капеллу — святая святых традиционного хорового русского пения — не покушался доселе никто! Трудно было представить, как эти степенные мужи и специально подготовленные мальчики, привыкшие к строгому регламенту древних песнопений, будут распевать оперные арии. Но тем не менее приказ надо было выполнять... «Итальянские слова были расписаны русскими буквами между четырьмя голосами, и более пятидесяти отборных певчих после ряда оперных репетиций были обучены... Превосходных результатов добился хор. Недаром впоследствии, выступая перед иностранными посольствами, он с полным правом заслужил от них название несравнимого». Штелин был прав: «опера в числе такой массы превосходных сильных голосов получила такой хор, какой не легко встретить где-либо в Европе». К «Милосердию Тита» Якоб фон Штелин удостоился чести написать пролог «Россия по печали паки обрадованная», озвученный Доменико Долольо. Не страдавший от скромности мемуарист поспешил отметить в своих записках, что музыка к прологу «была настолько выразительна и искренна, что всякий раз при ее исполнении... тонко чувствующая императрица никогда не могла удержаться от слез». Помпа, с которой спектакль развернулся на сцене, обеспечила ему успех. Зрители стояли по шесть часов кряду, чтобы занять место в театре. Опера шла три раза, и каждый раз билеты распределялись «по рангам», но все равно многим так и не удалось попасть на нее. То был триумф итальянского направления в музыке. Слово «итальянщина» возникло в народе и не означало органического неприятия новой традиции. Ведь многие известные деятели культуры России прекрасно разбирались в ней, сами достигали в исполнительском мастерстве и сочинительстве высоких результатов. Но с этого момента внедрение итальянской музыки грозило поразить самое сердце древнерусской традиции —хоровое пение, основы которого уходили корнями на семь столетий в глубь времен. Российские мыслители и музыканты боялись «итальянщины», «оперности» в главном: опасались, что она создаст поверхность в духовной преемственности, «размоет» смысл сокровенного наследия, без чего никогда не могла существовать отечественная музыкальная культура. Но почти одновременно проявилось желание создать собственную оперу, свой музыкальный театр. «Сия народная потеха, — утверждал чуть позднее любитель театра В.И. Лукин,— может произвесть у нас не только зрителей, но со временем и писцов, которые сперва хоть и неудачны будут, но впоследствии справятся». И стремление это увенчалось успехом.
Рождение российской оперы
27 февраля 1755 года. Именно в этот день петербургские любители музыки увидели и услышали первую постановку оперы на русский текст. Поэт Александр Петрович Сумароков приготовил либретто, взяв за основу историю любви двух героев из Овидиевых «Метаморфоз» — Кефала и его жены Прокриды. Сюжет пользовался популярностью в европейском искусстве — писали на него картины (Корреджо), пьесы и оперы (Кьябрера, Арди, Кальдерой, а затем Гретри, Рейхард и др.). Новую оперу назвали «Цефал и Прокрис» (так тогда произносились имена главных персонажей). В интерпретации Сумарокова древний миф не изменился по сути: царевич Цефал, обрученный с афинянкой Прокрис, отвергает любовь богини Авроры — он верен супруге, не страшится угроз и испытаний; но однажды на охоте он случайно пронзает стрелой несчастную Прокрис. Хор заключает спектакль словами: «Когда любовь полезна, пресладостна она, но коль любовь та слезна, что к горести дана»...
Талантливый либреттист обеспечил успех постановки. Но не меньше способствовали этому прекрасно подготовленные театральные актеры и певцы. Двумя годами ранее, после одного из концертов, Штелин записал в мемуарах: «Среди выступавших был один молодой певец из Украины, по имени Гаврила, владевший изящной манерой пения и исполнявший труднейшие итальянские оперные арии с художественными каденциями и изысканнейшими украшениями. Впоследствии он выступал в концертах двора и также пользовался громадным успехом». Автор записок частенько называл некоторых российских певцов только по имени. В данном случае он имел в виду замечательного солиста Гаврилу Марцинковича, который исполнял в опере Сумарокова партию Цефала. Привыкший к изощренному итальянскому стилю слушатель был приятно удивлен, во-первых, тем, что исполняли все арии русские актеры, которые к тому же нигде в чужих краях не обучались, во-вторых, что старший «от роду не более 14 лет», и, наконец, в-третьих, что пели они по-русски. Прокрис — роль трагическую — исполняла обворожительная юная солистка Елизавета Белоградская. Штелин называет ее еще и «виртуозной клавесинисткой». Елизавета принадлежала к известной уже в то время музыкально-артистической династии. Ее родственник — Тимофей Белоградский — славился как выдающийся лютнист и певец, исполнявший «с искусством великого мастера труднейшие соло и концерты». Известны, благодаря все тому же Штелину, имена остальных актеров: Николай Клутарев, Степан Рашевский и Степан Евстафьев. «Эти юные оперные артисты поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистым исполнением трудных и длительных арий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой». «Цефала и Прокрис» приняли с восторгом. Ведь опера была понятна и без программы. И хотя музыка никак не «клеилась» с текстом, потому что автор ее – Франческо Арайя — не знал по-русски ни слова и все либретто перевели для него досконально, постановка показала и доказала возможность существования отечественного оперного театра. И не только потому, что русский язык, по словам Штелина, «как известно, по своей нежности и красочности и благозвучности ближе всех других европейских языков подходит к итальянскому и, следовательно, в пении имеет большие преимущества», но и оттого, что музыкальный театр в России использовал богатейшую хоровую культуру, являвшуюся неотъемлемой сущностью быта российского народа. Первая ступень была пройдена. До рождения настоящего русского музыкального оперного театра оставалось лишь два десятилетия... Императрица Елизавета Петровна «оценила» успешное действо. Штелин педантично зафиксировал, что она «пожаловала всем юным артистам прекрасное сукно на костюмы, а Арайе дорогую соболью шубу и сто полуимпериалов золотом (500 р.)».
Кому, за что и сколько
Записки Якоба фон Штелина порой похожи на книги счетов, фиксирующие доходы и расходы тех или иных деятелей искусства. Иногда кажется, что немецкому профессору доставляло особое удовольствие перечислять суммы наград или жалований, состояний или гонораров, полученных иностранными музыкантами в России, и немудрено — ведь многие из них только для того и приезжали в суровую северную страну. Один за другим, получив свое, отправлялись домой итальянские маэстро. В 1755 году кастрат Салетти «уехал на покой на свою родину с солидным состоянием, составленным в России. Он был отпущен с большими милостями: императрица пожаловала ему золотую табакерку и тысячу дукатов, обер-егермейстер граф Разумовский — пятьсот дукатов». Заместил его кастрат Карестини, ранее известный в Европе, а с преклонным возрастом решивший поискать удачи в Петербурге. Не прошло трех лет, как и «он получил отставку и с состоянием, заработанным под не приветливым небом, уехал спокойно доживать свою старость в Италию, в свою теплую страну». Якоб фон Штелин не забывает отметить и другие ценные подношения, полученные музыкантами. Так, Бальдассаре Галуппи, приехавший в Россию позднее, по его мнению, совершил весьма разумную сделку: «он оговорил себе очень выгодные условия, а именно: четыре тысячи рублей ежегодного содержания, кроме того, бесплатно помещение и экипаж от двора». Скрупулезно перечисляет мемуарист, как тот за игру на клавесине «был удостоен милостей императрицы, соблаговолившей послать ему в подарок к зиме шитый золотом бархатный красный кафтан на собольем меху, соболью шапку и такого же драгоценного меха муфту», а затем однажды ему переслали «украшенную бриллиантами золотую табакерку и тысячу дукатов...». И «синьора Колонна» — солистка в одной из итальянских опер Галуппи — «не была забыта в особых знаках милости. Императрица приказала доставить ей бриллиантовое кольцо стоимостью в тысячу рублей...». Поражаешься, откуда у автора такое знание когда, кому и что дарили, сколько это стоило и как выглядело! Да и сам Якоб фон Штелин не был бессребреником, о чем мы узнаем благодаря сохранившимся письмам. В 1753 году, прослужив почти 18 лет в России, наш герой стал жаловаться на плохое состояние здоровья. Одновременно Штелин поговаривал, что хочет написать сочинение по истории искусств. Он направил в Академию наук бумагу, где изложил просьбу отпустить его сначала домой в Лейпциг, а затем в «теплую страну» — Неаполь подлечиться и закончить задуманный труд. При всем этом он настаивал на сохранении ему годового жалованья в размере 1800 рублей, а также на выдаче пособия от 500 до 800 рублей для закупки в Италии разных художественных предметов, необходимых Академии. При прежнем президенте Академии — бароне Корфе, пригласившем Штелина в Россию, — столь заманчивая поездка за счет казны могла бы состояться. Но новый управляющий — граф Разумовский — потребовал подробного отчета. «Памятуется, однако же, мне,— писал граф,— что г. профессор Штелин при вступлении моем в Академию принял на себя сочинить книгу в пользу художества... Однако же ни тогда, ни при мне никакого начала трудов в сочинении сей книги не видали; сверх того ежели г. Штелин столь слаб в здоровье,— продолжал Разумовский несколько язвительно, — что кроме целительных вод никакое лекарство ему поспособствовать не может, то мне весьма сумнительно, возможно ли на него положить столь тяжкий труд и одолжить его уход даже до Неаполя, а притом сочинять таковыя известия, которые здоровому человеку немало труда принести могут»... Управляющий финансами Академии наук И. Шумахер также не без некоторой язвительности отвечал Разумовскому: «Оного надворного советника и профессора Штелина ехать в его отечество и в Венецию уволить можно, а его должность и другие академики исправить могут. Что же он обещается в пользу и приращение разныя Академии направить, то канцелярия не думает, чтобы он то исправить мог, потому что он, будучи здесь на месте, повеленного чрез несколько лет не сделал, следовательно, в отлучке и в таком немощном состоянии еще меньше исправить может». Раз должность способны исполнять и другие академики, то, пожалуйста, пусть Штелин уезжает — так распорядился Разумовский. Можно отправиться и в Германию, и в Италию, и даже коллекции для Академии собирать, и историю искусств писать — все можно, но без денежного пособия, без пенсиона! Нетрудно догадаться, какой ответ, изрядно помучившись, лишь через четыре месяца дал наш герой. Он отказался и от поездки, и от порученных ему Академией дел. Мы бы не стали заострять внимание на «денежных» проблемах только потому, что ими испещрены «Известия о музыке в России». Нам интересны эти факты и с иной точки зрения. Дело в том, что ни в одной строчке мемуаров Штелина, так же как практически почти во всех источниках, повествующих о российской музыке этой эпохи, нигде ничего не говорится о заработке русских мастеров. Талантливые певцы и танцоры — Петрушки, Анисьи, Аграфены, Гаврилы, Прасковьи — упоминаются Штелиным, но вот их гонорары... Конечно, мы уже говорили: приезжим маэстро выплачивалось значительное жалованье. Вот как, к примеру, выглядело штатное расписание годового оклада итальянской оперы, составленное на «октябрь 13 дни 1766 г.» и найденное мною в одном из петербургских архивов: «Стихотворец — 600 руб. капельмейстер — 3000 1-й певчий — 3500 2-й — 2500 3-й — 2000 тенор — 2000 примадонна — 2000 вторая — 1500 третья — 1000 другой капельмейстер — 1000 Галуппию — 1000 Галуппию тысяча Рублев назначена на квартиру и экипаж, доколе контракт его кончится... танцовщики — 2000 фигуранты — 300». Нетрудно заметить, что в данном «безымянном» штатном расписании особо выделен Бальдассаре Галуппи. Более позднее расписание — «французской» оперы — от 27 февраля 1773 года: «Стат оперы комик... Первый любовник — 2000 руб. Второй — 1000 первая любовница — 3000 вторая — 1500». Сравним же, сколько получали русские исполнители. Об этом непредвзято свидетельствует, например, список имен, где наряду с русскими упомянуты и иностранные музыканты, не имеющие «особой» славы и положения: «Вильдо — 650 руб. Анжело Вакарий — 600 Иван Мурзин — 250 Василий Листрицкий — 200». Выдающийся русский композитор, аранжировщик, составитель уникального печатного «Собрания простых русских песен с нотами», которое начало выходить в 1776 году, — Василий Федорович Трутовский, занимая должность «камер-гуслиста», имел годового жалованья 250 рублей. В истории русской музыки XVIII века можно считать из ряда вон выходящим случаем, когда другой лютнист, уже упоминаемый нами Тимофей Белоградский, получал «в год по тысяче рублев, к тому же имел квартиру и экипаж государев» (о чем директор придворных театров И.П. Елагин докладывал Екатерине II в одном из писем). Однако дабы особо не переплачивать приезжим, уже во времена Екатерины стремились задержать иностранных музыкантов в России. Концертируя в Петербурге подолгу, некоторые из них обзаводились семьями, покупали дома, квартиры и обживались, оставались навсегда. Судьба танцовщика Таулато тому пример. Вначале он был «принят в службу в 1760 году по контракту: а как женился на русской фигурантке Авдотье Тимофеевой, вступившей в службу в 1748 году, то и взята с него тогда... подписка, чтоб вечно из России не выезжал». Если для заезжего музыканта не находилось работы при дворе, то нетрудно было подыскать местечко репетитора в одной из богатых семей. Итальянский маэстро, как позднее французский гувернер, был нарасхват. П.Б. Шереметев — выдающийся знаток музыки, создатель крупнейшего частного музыкального театра в России — для своих детей нанял весьма именитых наставников. «Графиню Анну Петровну,— писал он в одной из своих бумаг,— обучать музыке будет Цопяс (имеется в виду известный итальянец Франческо Цоппис. — К.К.), который будет ездить три раза в неделю... шесть месяцев... Графиню Варвару Петровну и графа Николая Петровича будет обучать танцевать Белуц... приезжать будет в понедельник и в пятницу». Судя по повествованию Якоба фон Штелина, когда в Москве опера-буфф потерпела провал, так как на нее зритель не собирался, то «большинство музыкантов этой оперы осталось в Москве и занялось уроками в богатых домах, причем кастрат Манфредини как-то откровенно заявил, что без оперы ему в Москве жилось лучше, чем при опере». Нанятые музыканты пользовались и особым расположением. Любопытной кажется следующая запись в книге расходов, связанная с содержанием иностранных учителей в шереметевской усадьбе. Эконом вывел неровным почерком: «Музыканту Фаеру белого по 7 бутылок в неделю, а в год 365 бутылок (а иногда вместо белого берут красное)... Кофию по два прибора в день». А в это же время крепостные актеры и музыканты сразу после спектаклей или концертов направлялись на другие работы — кто в лакейскую, кто на двор, кто на кухню...
Русские дилетанты
Год от года, набирая мастерство, появлялись в России многочисленные отечественные исполнители. Итальянская музыкальная традиция увлекала их в свое лоно. Совершенствуясь в технике, российские музыканты готовили почву для становления не только русской композиторской школы, но и русского музыкального театра, камерного и индивидуального исполнительства. Якоб фон Штелин в «Известиях о музыке в России» не мог не отметить успехи подрастающей смены. Он написал об этом не столь уж и много, но достаточно, чтобы почувствовать широту распространения музыкальной традиции. «Многие молодые люди и девушки знатных фамилий обучались в то время не только игре на клавикорде и других инструментах, но и итальянскому пению, добившись в короткое время больших успехов. Так, молодая княгиня Кантемир (М.Д. Кантемир — сестра известного поэта. — К.К.) играла не только труднейшие концерты на клавесине и аккомпанировала генерал-басом с листа (генерал-бас – прием игры на клавесине, благодаря которому можно было украшать или варьировать аккорды, записанные композитором, по своему усмотрению. — К.К.), но пела также сложнейшие арии, которые были сочинены Арайя для Мориджи (того самого Мориджи, которого привез Петрилло из Италии. — К.К.); она исполняла их не менее прелестно и художественно, чем Мориджи, с которым часто соревновалась в дуэтах. Князь Петр Иванович Репнин играл на флейте и, обладая необыкновенно приятным тоном, чистой интонацией и беглостью, выступал в исполнении труднейших соло и концертов. Три брата князья Трубецкие исполняли прелестные трио на скрипке, клавесине и виолончели, а дом Строгановых в Москве — весь звучал музыкой... Даже некоторые из их слуг, отчасти для домашней застольной музыки, были обучены игре на разных инструментах...» Примечательно упоминание Штелином еще одного отечественного музыканта. Имени его, к сожалению, автор тогда не назвал. Когда Франческо Арайя вернулся из Италии, он «привез с собой одного русского юношу, которого император некогда отпустил с ним в Италию для обучения на виолончели», — речь шла, по-видимому, о виолончелисте Хорошевском. Юноша сей стал первым посланцем России в далекую средиземноморскую страну, первым, кого специально отправили для совершенствования в области музыки. В 1764 году «императорская камерная музыка лишилась двух превосходных виртуозов, опоры оркестра — виолончелиста Джузеппе Далольо и его брата Доменико». Да, да — именно тех, что приехали в Россию почти тридцать лет назад вместе с Франческо Арайей! Теперь они уезжали домой, в Венецию. Но потеря не стала невосполнимой. Штелин свидетельствовал: «Всеми ощущаемый уход виолончелиста был до некоторой степени возмещен... русским юношей Хорошевским...» К сожалению, мы больше ничего не знаем о судьбе этого, по всей вероятности, весьма одаренного музыканта... На частных российских сценах нередко ставились оперы, в которых участвовали лишь так называемые «дилетанты» из русских. Силами хозяев или их друзей разыгрывались музыкальные спектакли, о многих из которых позднее широко говорили, оценивали их на одном уровне с наиболее известными постановками. Иногда «дилетантам» даже предоставлялась придворная сцена. Подобный вечер состоялся 25 ноября 1768 года, когда в императорском театре многочисленной публике была представлена французская комическая опера «Аннета и Любен». Воспользуемся еще раз рассказом немецкого мемуариста, его живым свидетельством — единственным в данном случае. «В комической опере выступали княгиня Барятинская в роли Аннеты и камергер граф Бутурлин в роли Любена, игравшие оба с такой непринужденностью и искусством, как будто они подвизались на сцене много лет. В особенности роль юной княгини Барятинской, при ее естественной прелести и красоте, при ее приятном голосе и прелестных манерах, подошла ей столь необыкновенно, что чуть ли не все ее выходы встречались аплодисментами». Штелин отмечает также, что в оркестре состояли «дилетанты из придворных кавалеров и русской знати. Они составляли примерно тридцать человек, игравших на разных инструментах, главным образом скрипках, флейтах и виолончелях». Среди них профессор элоквенции называет баронессу Черкасову, братьев Нарышкиных, Строганова, Олсуфьева, Теплова, Трубецкого, Ягужинского и «различных офицеров императорской гвардии». «Все эти музыканты... играли с такой аккуратностью, выразительностью и точным соблюдением piano и forte, будто это играет придворная камерная капелла, состоящая из итальянцев, немцев и нескольких русских, обыкновенно игравших в оркестре». И позднее, как мы видим из мемуаров, те же музыканты неоднократно выступают в частных домах. Особой славой пользовались концерты, проходившие «каждый четверг в послеобеденное время от 5 до 9 часов» в доме Ивана Ивановича Шувалова — основателя и первого директора Академии художеств. «Часто бывало, что зал и четыре смежных комнаты были полны слушателей — придворных дам, кавалеров, а также дворян и купцов города». Насыщенной и разнообразной была тогдашняя российская музыкальная жизнь. Глубокое освоение исполнительского мастерства, вхождение музыки в быт усадеб и именитых домов в крупных городах страны еще раз доказывают, что существовали развитые разносторонние музыкальные традиции. Музыка все больше становилась неотъемлемой частью повседневности.
«Народ поёт и играет…»
Мемуарист, претендуя на полноту освещения избранной им темы, не мог обойти стороной и народную музыку, песню. Гордясь своей юношеской дружбой с сыновьями Иоганна Себастьяна Баха, зная достаточно близко самого великого композитора, Якоб фон Штелин не гнушался и знакомством с простыми музыкантами, с удовольствием слушал уличных исполнителей, деревенских самоучек и даровитых простолюдинов. Особенно, правда, внедряться в сущность и традиции народной песни ему было недосуг. Русский язык давался лейпцигскому профессору с трудом. Все записи, как мы помним, он вел на немецком. Куда уж тут делать какие-то выводы и обобщения относительно фольклора россиян! Но народные песни затронули душу чувствительного профессора. Он понимал толк в подлинности. А то, что запало в душу, уже не могло не дать своего плода. Неуклюже и чересчур общо, но Якоб фон Штелин повествует о русском народном музыкальном творчестве. В этом его настоящая заслуга: ведь он по данному вопросу превзошел всех иностранных наблюдателей, попавших в Россию, как до него, так и столетием позже. Однако стремление к «объективности», желание показать «широту» познаний сослужило мемуаристу в этом случае недобрую службу. В спешке он делал порой странные выводы, а зачастую на удивление поверхностные. Начинал Штелин иногда «за здравие»: «Простонародная русская музыка сел, местечек и городов основывается, главным образом, на пении и на редком употреблении одного-двух инструментов...» А кончал — «за упокой»: «Одна-единственная мелодия господствует в играх и танцах России от самой Двины до Амур-реки и Полярного моря», — констатирует он вдруг, хотя сам дальше обеих столиц России не ездил. «Русские мелодии по сравнению с песнями других народов могли бы быть названы наполовину татарскими (которые я имел достаточно случаев слушать и изучать), наполовину романскими...» — продолжал он. Несмотря на утверждение автора, что он внимательно изучал сей предмет, не научность подобного утверждения очевидна. Но тут же Якоб фон Штелин, противореча сам себе, находил все-таки единственно правильные формулировки, и тогда перо его выписывало интересные, полнокровные образы, рисовало картину истинной народной жизни. «Весь народ в России поет и играет... девушки и женщины поют ее (мелодию. — К.К.) в своих песнях и танцуют под нее свои танцы, мелодия эта звучит во всех трактирах и кабаках, крестьяне поют ее при тяжелой работе в поле, ямщики, почтальоны, — на дорогах. Напевы эти не встречаются нигде больше на земле, кроме как в России, в которой они распространены повсеместно». Штелин всегда был верен и своему методу: не внедряться глубоко в суть, в смысл, а педантично фиксировать факты. Этого достаточно будет, казалось ему, чтобы потомки вспомнили о происходящем, а заодно не забыли и о том, кто проделал сей поистине каторжный труд. О народных инструментах и о безвестных народных талантах мемуарист поведал честно и достойно — сколько знал, слышал и понимал. Факты эти — бесценны. Штелину принадлежат описания ряда инструментов — описания, касающиеся XVIII века и в большинстве своем встречающиеся только у него. Среди прочего он фиксировал: «В народной музыке России употребительны следующие старинные инструменты: пастуший рожок, гудок, дудка или свирель, рылей, волынка и балалайка».
Роговой оркестр из рекрутов в форме эпохи императора Павла I
Подробно описывает Штелин и рожок, и гудок. О балалайке же он рассказывает даже с некоторой теплотой: «Не легко найти в России дом, где бы на этом поистине антихудожественном инструменте молодой работник не наигрывал служанкам своих вещичек. Инструмент этот имеется в продаже во всех мелочных лавках, но еще более способствует его распространению то обстоятельство, что его можно самому изготовить». Исполнена своеобразной грусти его история о безымянном слепом бандуристе, который играл при дворе любые народные мелодии и новейшие западные сочинения. Но хотя сам Штелин не был выходцем из немецкой знати, успешная карьера при русском дворе, как видно, вскружила ему голову, и он высокомерно отметил: «Поразительно, как он мог извлекать все это из инструмента, на котором, кажется, ничего нельзя было добиться и который был в употреблении только у черни». Свирель, волынка, бандура, гусли, «лежащая арфа» — все эти музыкальные инструменты стоят в центре внимания профессора. По его представлению, «их вытесняет изящный вкус к фортепиано, скрипке, флейте, валторне и вообще увлечения... итальянской музыкой». Но это было справедливо лишь для столичных «знатных домов». Не мог предположить мемуарист, что наступит пора, когда из этих «деревенских» инструментов будут составляться целые оркестры и исполнители народных мелодий с концертными программами объездят весь свет.
Если продолжить записки Штелина
«Известия о музыке в России» вышли в 1770 году. Следовательно, все данные — имена, факты, события и биографии,— которые можно почерпнуть из работы Якоба фон Штелина, ограничиваются этим годом. Печально, но в последующие десятилетия XVIII века мы уже не встретим ни одной подобной фундаментальной работы о русской музыке, хотя публикаций такого рода стало больше, да и развитие взглядов на музыку, как и вообще на музыкальную жизнь, продолжалось. Но описываемые сведения были разрознены. А главное — не обобщены. А ведь именно 70-е годы отличительны тем, что в это время появилась первая опера, сочиненная русским композитором на русский сюжет — «Анюта» М. Попова. Но она уже не попала в поле зрения профессора элоквенции и поэзии. Что же стало с нашим героем впоследствии? Из-за конфликтов с новым руководством Академии наук Штелин вынужден был уйти в отставку. Правда, за ним сохранилось звание академика, и не только Российской, но и Мадридской и Лондонской академий. Сын его — П.Я. Штелин, — вернувшись из Гааги, где занимался дипломатической деятельностью, некоторое время помогал отцу собирать материалы по истории искусств, о чем свидетельствуют испещренные его мелким почерком бумаги, хранящиеся в одном из петербургских архивов. Скончался Якоб фон Штелин в 1785 году в Санкт-Петербурге, так и не вернувшись в Лейпциг, обретя в России вторую родину. Значит, еще 15 лет наблюдал наш мемуарист музыкальную жизнь российской столицы. Значит, он сумел бы написать и не менее интересное продолжение своих записок. О чем же мог вкратце свидетельствовать Штелин, если бы продолжил свои «Известия о музыке в России»? В первую очередь о том, что началось истинное развитие русской оперы. За это время — начиная с постановки в Царском Селе 26 августа 1772 года упомянутой «Анюты» М. Попова — российские театралы познакомились с выдающимися и популярнейшими впоследствии операми: «Мельник — колдун, обманщик и сват» М. Соколовского на текст А. Аблесимова, «Несчастье от кареты» и «Санктпетербургский гостиный двор» В. Пашкевича на тексты Я. Княжнина и М. Матинского и многими другими. Застал Штелин и воочию убедился — а значит, и написал бы об этом — в важности знаменитого указа Екатерины II от 12 июля 1783 года, связанного с деятельностью в России музыкального театра. Сей документ впервые обозначил четкую градацию оперных жанров, определил направления в развитии российской музыкальной культуры, способствовал становлению отечественных талантов и композиторской школы. Уже в самом начале указа определялось отличие российской оперы от всех иных — иностранных: «...Имеют содержание быть 1. певцы италианские для концертов... и для большой оперы. 2. театр российский. 3. опера комическая италианская. 4. театр французский. 5. театр немецкий. 6. балеты. 7. оркестр...» Впервые был упорядочен театральный процесс и определены сроки для музыкальных постановок. Дважды в неделю дирекция театров обязана была давать концерт во дворце, а также еще и в городе или за городом. Во всякое воскресенье или торжественный день обеспечить балы «инструментальной и вокальной музыкой». А к тому еще «после четырех праздников, так же в новый год и в карнавал на масляной дать по одному спектаклю большому без платежа на большом городском театре: чего ради капельмейстер обязан стараться, чтоб к тем дням изготовлены были пристойные зрелища; полагая по крайней мере на всякий год по одной или по две оперы новых сериозных; и по две новыя оперы комическия с балетами». Спектакли «без платежа на городском театре», указанные государственным указом, — разве не знаменательное событие в культурной жизни страны! Но в этом документе мы находим и еще более важные положения. С этого момента определялось, наконец, преимущественное право российских музыкантов на получение образования и даже жалованья. В самом деле, вот что провозглашал указ: «...Нужно, чтоб те из певчих, кои отменную способность, охоту и прилежание окажут к музыке, так оной обучаемы были, чтоб в случае надобности можно было их употребить в операх, особливо же, когда российские умножатся». И далее читаем: «Для приобретения лутчих успехов в театре и музике позволяется актеров, музыкантов и танцовщиков российских посылать в чужие краи, определяя им деньги на проезд и содержание...» Что же касается назначения пособий и пенсий, то «природные российские долженствуют пользоваться в том преимуществом перед иностранными... Пенсии таковые могут определяемы быть начиная с самого меншаго числа даже до половины оклада для российских и до третьей части онаго для иностранных...». То был действительно знаменательный документ. Он не выделял отечественных музыкантов — ведущую роль при дворе все еще играли приезжие маэстро. Но указ способствовал развитию талантов в России. Не случайно, как нам кажется, в дальнейшем многие отечественные композиторы и исполнители прибавляли к своим титулам еще и «природный русский». Так частенько делал, например, скрипач Иван Хандошкин. Теперь, после указа 1783 года, подобная формулировка имела не только престижный, но и юридический характер — ведь пенсии и пособия «природным российским» полагалось выплачивать с определенным «преимуществом».
Мог бы Якоб фон Штелин описать еще и многое другое... Нам кажется необходимым рассказать дополнительно кое о каких любопытных фактах, тенденциях, намеченных еще в его «Известиях». А для этого заглянем в следующие после кончины профессора годы и тем самым как бы подведем черту под той громадной работой, которую он проделал.
Подрастающая смена
В 1770-1790-е годы в России чрезвычайно развилось музыкальное образование. Подтверждается это большим количеством всевозможных наставлений и пособий по музыке, выпускаемых в типографиях Москвы и Петербурга. Уровень детского музыкального образования, видимо, всегда является показателем того, как широко и как перспективно развивается культурный процесс в государстве. Прежние певческие школы и хоровые капеллы мальчиков, из которых вышли многие передовые композиторы XVIII века, такие, как М. Березовский и Д. Бортнянский, сменялись более демократическими учреждениями; создавались специальные классы не только в центральных городах и при дворе, но и во многих усадьбах. Здесь сформировались выдающиеся таланты, определившие успех русской музыки в XIX столетии. Одно из «Положений годового содержания для малолетних обоего пола воспитанников, содержащихся на казенном коште, под ведением театральной дирекции», дает нам представление о том, чему обучали даровитых отроков: «1-е. читать, писать по-русски и по-французски, 2. началам арифметики, 3. танцевать, 4. петь». В усадьбе Н.П. Шереметева дело подготовки подрастающей смены велось на широкую ногу, причем система обучения была продуманной. 16 апреля 1789 года знающий толк в музыке граф издал своеобразный указ. По всем вотчинам было объявлено распоряжение выяснить следующее: «...не имеется [ли] в оных искусного знающего по ноте и обученного петь по ноте или хотя и без нот, который бы имел голос бас природного нашего громкого и чистого потужаного недрожащего [свойства], и тенора первого самого чистого и светлого и нежного произношения пения имеющих, алтов и дышкантов обоих полов, то есть мальчиков и девочек от 9-ти до 13-ти лет по два человека. И буде таковые сыщутся и для бытия в певческой его сиятельства музыке, а девочки для театра будут годны, то... оных для апробации высылать в Москву в домовую канцелярию без промедления...» Указ сей, переписанный во множестве экземпляров, дошел до самых отдаленных сел и деревень. Не прошло и месяца, как, судя по специальной ведомости за 10 мая того же года, для шереметевского хора и театра уже было найдено 29 талантливых мальчиков и 26 девочек. Служба «в музыке» была и почетной и трудной. Почетной, и даже завидной, потому, что семьи юных музыкантов по указу освобождались от всяких податей, и сверх того каждой выдавалось еще и «награждение по двадцати пяти рублей»... Трудной оттого, что судьба отрока не была предрешена. Например, ломался голос или же оказывалось на поверку, что не оправдались ожидания, что способности к музыке у ребенка небольшие. Тогда его ждала тяжкая работа в прислугах, вдалеке от семьи, от земли... Проиллюстрировать типичную ситуацию, возникающую в таких случаях, можно благодаря любопытным документам, сохранившимся в архиве Шереметевых и попавших мне в руки. 16 марта 1799 года в канцелярию Шереметева поступило следующее прошение от Алексея Жукова: «Государю сиятельнейшему графу Николаю Петровичу. Просит бывший в музыканской должности Алексей Жуков о ниже следующем: Не без известно вашему сиятельству, что находясь я при музыканской должности лет с семи, хотя и не совершенный был музыкант, но все уже имел по той должности понятность о чем можно атестовать, о той моей науке бывшей учитель из музыкантов Иван Володимер и во вся то время вел себя добропорядочно и старался чтобы быть вашему сиятельству всегдашним слугою; но то все мое учение осталось забвенное ибо на сих днях объявлено мне от домовой вашего сиятельства канцелярии последовавшее от вашего сиятельства соизволение таковое чтобы меня для дела валторне взять к научению, что было и исполнено, по призыванию мастера в канцелярию которой разсмотря мое положение и совершенной мой возраст от взятия меня в ту науку отказался объявил что я к тому уже не способен, почему теперь я при доме вашего сиятельства и нахожусь без всякого дела праздным но как по таким обстоятельствам желание мое ныне есть таковое чтоб остаться паки по прежнему при прежней музыкальной должности, а естли сего вашему сиятельству будет невугодность то хотя в лакейскую должность или при канцелярии к писмоводству, но когда и тут окажусь не способным то уволить хотя отпуском с платежей в казну вашего сиятельства годового оброку на волю но все сии мои желании состоят в единственной воле вашего сиятельства в таком случае; препадая перед стопы вашего сиятельства нижайше прошу сие мое прошение принять и вышенаписанные обстоятельства разсмотреть яко не сущее мое совершенство лет по способности из вышепоказанных мест куда повелено будет милостиво меня определит дабы я нижайше чрез то не мог щататся тунеядцем и о том резолюцию учинить...» В канцелярии 19 марта безвестный чиновник аккуратным почерком вывел на письме резолюцию: «Как проситель росту немалого и собою не гнусен, а в определении в просимые им должности состоит в месте его сиятельства, а потому сию прозбу и поднять прямо к его сиятельству графу и государю и предать воле его». Однако управитель усадебных дел Алексей Агапов распорядился по-своему и, к несчастию просителя, решил «бывшего музыканского ученика Алексея Жукова для определения в лакеи выслать в Петербург». По-видимому, рискуя быть наказанным, настойчивый музыкант добился того, чтобы его прошение дошло до самого Шереметева. «Того же марта 24 дня по объявленному чрез записку Петра Калмыкова изустное его сиятельства приказание посланным из собственной в Московскую канцелярию сообщением было писано чтоб ево Жукова с протчими выслать в Петербург для определения по прежнему в музыканты». Какова дальнейшая судьба этого юноши — неизвестно. Коротенький эпизод, сохраненный для нас историей, — вот и все, что мы знаем о его жизни. И все же... В усадебном театре Шереметевых успешно исполнял многие ведущие арии (в частности — Орфея в опере «Орфей» Е. Фомина) актер Василий Жуков. Можно предположить, что проситель Алексей Жуков — его родственник, а быть может, и сын...
Растущая смена должна была войти в музыкальный мир России уже в эпоху его расцвета, «шагнуть» в век XIX. Что могло происходить в дальнейшем, какие изменения намечались в музыкальной жизни, в каком направлении должен будет развиваться музыкальный театр, жанры музыки — кто мог тогда загадывать, а тем более отвечать на сии вопросы? Тем более не мог глядеть так далеко в грядущее Якоб фон Штелин. Он всей своей сущностью, своими взглядами принадлежал веку уходящему. Прозрений ему не было дано. Якоб фон Штелин помог нам познакомиться с современной ему музыкальной Россией, всмотреться в ее незабываемые черты. И пусть это взгляд обрусевшего иностранца, ищущего диковинности и жаждущего авторской славы. Все равно взгляд сей — бесценен, потому что принадлежит очевидцу. А порой лишь одно слово очевидца ценнее обширных трактатов.
Данная публикация является авторской работой (частично вошедшей в книги) Константина Ковалева-Случевского (Константина Ковалева). При использовании материала или перепечатке любых отрывков (цитат) из текста в интернете - ссылка (действующая!) на данный сайт и упоминание полного имени и фамилии автора - Константин Ковалев-Случевский - обязательны! С иными правами можно ознакомиться внизу страницы в разделе "Copyright".
|
Copyright © All rights reserved. Terms & Conditions / Contacts | Все права защищены. Условия и правила использования / Контакты
Каждое утро из подъезда дома выходил полный
человек. Он шел неторопливо, все время вздыхая, подходил к ожидавшей его
карете, отворял дверцу, мучительно долго взбирался по ступенькам, тяжело
плюхался на сиденье и отирал платком вспотевший лоб. Карета трогалась.
Простучав по узким петербургским улочкам, выезжала на Невский проспект,
поворачивала в сторону Адмиралтейства.
