Константин Ковалев-Случевский
Заметки эстета-путешественника
Н.М. Карамзин
Карамзину исполнилось 23 года, когда он, как когда-то тверянин Афанасий
Никитин, отправился из Твери в длительную поездку. Его маршрут — Германия,
Швейцария, Франция и Англия. В первый же день по отправлении молодой
путешественник запишет:
«Колокольчик зазвенел, лошади помчались»...
К тому времени Карамзин уже отличился на литературном
поприще. Поездка была также связана с литературными интересами. «Наши
соотечественники давно путешествуют по чужим странам, но до сих пор никто из
них не делал этого с пером в руке»,— писал он.
Иностранцы, попадая в Россию, открывали для себя много нового. Российские
путешественники тоже с интересом наблюдали за происходящими изменениями в
культурной жизни передовых европейских стран. И цели, и
философско-эстетические установки у Карамзина были еще противоречивы.
Молодой и пылкий пиит, смотрящий на мир широко открытыми глазами, – с одной
стороны, и гневный обличитель, собирающий факты, анализирующий
действительность, – с другой. Но все-таки он создал образ Путешественника,
внутренне чем-то глубоко связанный, единый. Как это сделает Радищев, проехав
из Петербурга в Москву. Это очень точно и удачно отметил литературовед Г.П.
Макогоненко: «...При всем различии идейных позиций Радищева и Карамзина
национальная традиция сказалась в создании образа главного героя: их
путешественник — русский человек, живущий в большом мире и вбирающий в свое
сердце интересы этого мира. Этот герой лишен эгоизма, он пребывает среди
людей, его интересует и жизнь других стран и других народов, он задумывается
над вопросами бытия человека».
Иллюстрация из прижизненного
немецкого издания
«Писем русского путешественника» Н.М.
Карамзина
Имена Ходи и Маркези, которые упоминал Радищев, рассказывая о
песне слепого старца в своих дорожных записках, встречаются и в «Письмах
русского путешественника». Карамзин также знал этих именитых исполнителей,
слышал их не только в европейских театрах, но и на родине. В первой же своей
записи, содержащей заметки о музыке, читаем:
«Я поехал в Оперу. Оперный дом велик и очень хорош... Играли оперу «Медею»,
в которой пела Тоди. Я слышал эту славную певицу в Москве, и скажу — может
быть, к стыду своему,— что ее пение мало трогает мое сердце. Для меня
неприятно видеть напряжение, с которым она поет».
И вновь мы видим, как совпадают впечатления двух, казалось бы, разных
наблюдателей. Карамзину, молодому бедному дворянину, попавшему в Европу, в
берлинский оперный театр, неловко говорить изысканной читательской аудитории
в России, для которой он писал, о недостатках знаменитой Тоди. Карамзин даже
оговаривает это («впрочем, будучи только любителем музыки, не могу ценить
искусства ее»), даже извиняется («может быть, к стыду своему… её пение мало
трогает моё сердце»). Припомнил Радищева, противопоставлявшего пению Тоди
«неискусный» народный напев, проникающий «в сердца его слушателей».
Сердце того и другого закрыто для чрезмерных «благогласий» и «кудрявости».
Они оба знают и ценят «изящное», но оба многое не могут принять в нем.
Пение Маркези Николай Михайлович услышит позднее — в Лондоне. Временная
спутница путешественника скажет ему: «В Англии... надобно только смотреть;
слушать нечего». Карамзин сначала не поверил, но потом, почувствовав
истинность ее слов, отметил в июле 1790 года:
«Гораздо более нашел я удовольствия в здешней италиянской опере. Играли «Андромаху».
Маркези и Мара пели; музыка прекрасная. Дни два отзывался в ушах моих
трогательный дуэт... В театре я купил эту оперу...»
Карамзин выступает настоящим знатоком музыкального театра. Он не выискивает
в нем диковинности, не стремится поразить своего читателя. Он просто глубоко
«переживает» музыку, стремится вчувствоваться в нее, о чем говорит эпизод,
происшедший по окончании знаменитой оперы Глюка «Орфей».
«Занавес опустился. Незнакомка сказала мне: «Божественная музыка! А вы,
кажется, не аплодировали?»
«Я чувствовал, сударыня»…
Весенний Париж 1790 года Карамзин увидел праздничным. «...Тут по
воскресениям гуляет народ,— замечает он, попав на Елисейские поля,— играет
музыка, пляшут веселые мещанки. Бедные люди, изнуренные шестидневной
работой, отдыхают на свежей траве, пьют вино и поют водевили».
Любознательность заставляет неутомимого путешественника из России бывать на
многих музыкальных вечерах во французской столице. «Одним словом, любезные
друзья, здесь торжествуют искусства на высочайшей степени совершенства, и
все вместе производят в зрителе чувство, которое без всякой гиперболы можно
назвать восхищением».
Карамзин на некоторое время пытается вжиться в образ парижанина,
вчувствоваться в ритм здешней музыкальной жизни.
«...Только на две недели в году закрываются здесь спектакли, то есть на
страстную и святую недели, но как французам жить и четырнадцать дней без
публичных веселий? Тогда всякий вечер в оперном доме бывает духовный
концерт... где лучшие виртуозы на разных инструментах показывают свое
искусство и где провел я несколько весьма приятных и, можно сказать, сладких
часов, слушая Гайденову «Stabat mater», Иомеллиева «Miserere» и проч.
Несколько раз грудь моя орошалась жаркими слезами — я не отирал их — я их не
чувствовал. Небесная музыка! Наслаждаясь тобою, возвышаюсь духом и не
завидую ангелам. Кто докажет мне, что душа моя, удобная к таким святым,
чистым, эфирным радостям, не имела в себе чего-нибудь божественного,
нетленного? Сии нежные звуки, веющие, как зефир, на сердце мое, могут ли
быть пищею смертною, грубого существа?— Но ничто в этом концерте не трогало
меня так сильно, как один прекрасный дуэт Лаиса и Руссо. Они пели — оркестр
молчал — слушатели едва дышали... Несравненно!»
Слушая в Париже глюковского «Орфея», увлеченный сентименталист из России
вспомнил апологета сентиментализма Жан Жака Руссо. Творение Глюка заставило
автора «Новой Элоизы» опровергать самого себя, как, впрочем, опровергая
себя, отойдет позднее от этого направления в литературе и Карамзин.
«...Музыка Глукова «Орфея» восхитила меня так,— писал он,— что я забыл и
красавицу; зато вспомнил Жан Жака, который не любил Глука, но слыша в первый
раз «Орфея», пленился, молчал — и когда парижские знатоки при выходе из
театра окружили его, спрашивая, какова музыка? — запел тихим голосом: «J'ai
perdu mon Eurydice, rien ri'egale mon malheur» («Потерял я Эвридику...»—
начальные слова знаменитой арии Орфея.— К.К.),— обтер слезы свои и, не
сказав более ни слова, ушел. Так великие люди признаются в несправедливости
мнений своих!»
В другом месте, говоря об «Орфее», Карамзин еще раз вспоминает имя Маркези.
И вновь он, невзирая на авторитеты, но теперь уже без оглядки и оговорок
пишет: «Пусть смеются над моею простотою и невежеством, но в голосе сего
славного италиянского певца нет того, что для меня всего любезнее,— нет
души! Вы спросите, что я разумею под сею душою? Не умею изъяснить, однако ж
чувствую. Ах! Какой Маркези может петь так хорошо:
J'ai perdu mon Eurydice, Rien n'egale mon malheur!
Какой италиянский получеловек может петь сию несравненную Глукову арию с
таким сердечным выражением...»
Встретился Карамзин еще однажды с Марой. Три месяца спустя, в Лондоне. В
первый же день по приезде.
«Я не видел еще никого в Лондоне, не успел взять денег у банкира, но успел
услышать в Вестминстерском аббатстве Генделеву ораторию «Мессию», отдав за
вход последнюю гинею свою. В оркестре было 900 музыкантов. Пели славная в
Европе Мара... и проч.».
Карамзин объективен. Высокое искусство получает у него соответствующую
оценку. «Какая величественная гармония! Какие трогательные арии! Гремящие
хоры! Быстрые перемены чувств... Печаль, грусть обнимает сердце... Я плакал
от восхищения... И печально, и радостно, и великолепно, и чувствительно!»
«Чувствительность» — один из важнейших критериев, используемых русским
путешественником для оценки услышанного. Таково было «зеркало души»
Карамзина, «в течении осьмнадцати месяцев» отражавшее музыкальную жизнь в
Европе 1790 года.
Позднее Карамзин воскликнет: «Берег! Отечество! Благословляю вас!» Через
десятилетия он обратится к конкретно-историческому анализу процессов
развития культуры. А сейчас, находясь вдалеке от родины, он произносит
восторженный панегирик «чувствительности», отделяемой им, приверженцем
сентиментализма, от грубой «системы». «Что может быть прелестнее гармонии
человеческих голосов? Это непосредственный орган божественной души! Декарт,
который всех животных, кроме человека, хотел признавать машинами, не мог
слушать соловья без досады: ему казалось, что нежная филомела, трогая душу,
опровергает его систему, а система, как известно, всего дороже философу!
Каково же материалисту слушать пение человеческое? Ему надобно быть глухим
или чрезмерно упрямым».
Некоторые исследователи считают, что существовала так называемая «карамзинская
линия» в русской литературе. Наверное, была она и в музыке. Начинать ее
летосчисление следует с того момента, когда молодой российский дворянин
начал испещрять свои блокноты путевыми записями. Он словно предполагал, что
«Письма русского путешественника» привлекут к себе всеобщее внимание, станут
предметом многочисленных споров, будут содействовать многим начинаниям.
В сентябре 1790 года Карамзин сошел на родной берег в Кронштадтском порту, в
то самое время, когда Радищев, кутаясь в шинель, дремал на телеге, увозящей
его в Сибирь...
Данная
публикация является авторской работой (частично вошедшей в книги)
Константина Ковалева-Случевского (Константина Ковалева). При использовании материала
или перепечатке любых отрывков (цитат) из текста в интернете -
ссылка (действующая!)
на данный сайт и
упоминание имени и фамилии автора - обязательны!
С иными правами можно ознакомиться внизу страницы в разделе "Copyright".
