Константин Ковалев-Случевский
Преображение творческого духа
М.А. Балакирев
(заметки к биографии)
|
Милий Балакирев |
Солидный декабрьский морозец упрятал лица прохожих в воротники и меховые
шапки. Дрожки, поскрипывая, плавно катились по Невскому. Вдалеке искрился на
солнце шпиль Адмиралтейства. Балакирев всматривался в черты столичного
города, столь не похожего ни на Нижний Новгород — его родину, ни на Москву и
Казань, где он обучался музыке. Петербург, словно ему было абсолютно все
равно — кто въезжает в его историю на дрожках, казался угрюмым и безлюдным.
В столицу Балакирева привез его земляк, музыкант-любитель
А.Д. Улыбышев, взяв на себя все путевые расходы. В течение одного месяца
юный композитор успел устроиться преподавателем музыки и выступить на
концерте в зале кронштадтского коммерческого собрания. За это же время он
приобрел новых друзей и последователей. И каких!
В канун 1856 года Балакирев был приглашен на елку к самому М.И. Глинке.
Здесь он встречается с А.С. Даргомыжским. В это же время его представили
А.И. Серову, а чуть позднее — Цезарю Кюи.
Казалось бы, никаких особенных событий в музыкальной жизни Петербурга не
произошло. Но вот что пишет В.В. Стасов в знаменитом историческом обзоре
«Двадцать пять лет русского искусства»:
«С 1855 года начинается новый фазис русской музыки. В Петербург приезжает из
Нижнего Новгорода восемнадцатилетний юноша, которому суждено было играть
необычайно крупную роль в судьбах нашего искусства». Это был Балакирев...
Он в самом деле поражал всех с первой минуты. Блеском искрящихся глаз и
напористой энергией в ведении беседы, обширными познаниями в самых
разнообразных культурных сферах и неукротимым желанием что-то кроить,
создавать, строить. И, наконец, - своими собственными свежими сочинениями, а
также переложениями из глинковских опер. Его просили играть, и он никогда не
отказывал. Глинка у себя в доме сделал его выступления правилом, и Балакирев
«всякий раз по приходе должен был сыграть свою фантазию».
У Глинки за фортепиано садились многие. Играли и в четыре руки, и даже в
восемь. Боготворение хозяина и учителя было неписаной заповедью, слушались
его с первого слова и звука. Но ершистый юный нижегородец, и месяца еще не
пробыв в Петербурге, позволял себе то, о чем близкие друзья автора
«Арагонской хоты» не могли и помыслить.
«Как... ни сыграешь, все не по нем… Вообще на Глинку трудно было угодить», -
ворчал этот провинциал. Ну а чем дальше, тем больше. «У нас с ним завязался
маленький спор, — расказывал Балакирев. — Я уверял, что в интродукции есть
одно место, где флейты не слышно, и что не нужно ли её поэтому как-нибудь
усилить; Глинка же доказывал, что не может быть этого... Так ничем и кончили
мы этот спор... Не хотел ведь со мной согласиться Глинка, a был не прав…»
Глинка — не прав! Ай да дерзкий молодой человек! Уже с этих дней он
приобретал не только взаимопонимание, но и отчуждение, не только друзей, но
и врагов.
Но не таков был Глинка, чтобы не оценить заносчивого пианиста по
достоинству. Всего два-три месяца общались они перед последним отъездом
седовласого учителя за границу в апреле 1856 года. И уже через год Балакирев
в Кронштадте будет встречать тело Глинки, привезенное на пароходе из
Берлина, и срывать цветы у его могилы в Александро-Невской лавре. А тогда,
отправляясь в дорогу, Глинка скажет своей сестре: «Ежели умру, то дай мне
слово, что никому не позволишь, кроме Балакирева, начать и окончить ее
музыкальное образование (имеется в виду Оля, любимая племянница Глинки. —
К.К.); в первом Балакиреве я нашел взгляды, так близко походящие к моим во
всем, что касается музыки... И я тебе скажу, что со временем он будет второй
Глинка...».
Вокруг Балакирева собирается передовая, критически настроенная творческая
молодежь, которая, как писал В.В. Стасов, «была свободна от предрассудков,
не боялась признавать устаревшим или малоталантливым то, что иногда высоко
чтится по школьным правилам. Мало того: даже у тех гениальных композиторов,
перед которыми она всего более преклонялась, она не считала себя обязанною
находить превосходным все сплошь...».
Так постепенно складывался тесный сплоченный круг, определившийся позднее
как знаменитая «Могучая кучка». «Все мы были юны, увлекались, критиковали
резко, — вспоминал полвека спустя Ц. Кюи. — Господи, как были мы
непочтительны к Моцарту и Мендельсону, как увлекались Шуманом, а потом
Листом и Берлиозом, но выше всех ставили Шопена и Глинку. Засиживались до
поздней ночи. Вот какую консерваторию мы все проходили, вот где выработалась
Новая русская школа...».
Все, что было создано «кучкистами», уже вошло в историю отечественной
культуры. Особой важности дело — Бесплатная музыкальная школа, во главе
которой сразу же встал Милий Балакирев. Впервые в России появилось учебное
заведение, где получить музыкальное образование мог любой желающий. Средств
было мало, а иногда и не было вовсе. Занимались по воскресениям. Приходили
студенты, фельдшеры, рабочие и даже уличные мальчишки. Ценою невероятных
усилий был организован большой и хорошо подготовленный хор. Начались
знаменитые концерты, на которых зазвучала и симфоническая музыка.
Именно в это время пишет Балакирев свою симфоническую картину «1000 лет»,
позднее переработанную и названную «Русь». Год 1862-й отмечался в России как
тысячелетний юбилей создания государства. К тому времени скульптор А.О.
Микешин с большой группой художников и архитекторов создает памятник
«Тысячелетие России» для Новгородского кремля. Милий Балакирев запечатлевает
это событие в музыке...
Он всегда пытался понять смысл «русской идеи» в её сути, в её корне. Для
этого объездил Поволжье в поисках народного фольклора, а затем издал
знаменитый «Сборник русских народных песен», продолжая дело, начатое еще
Н.А. Львовым.
Поиски национальных черт в музыке трижды приводила его и на Кавказ, — в
Грузию, любовь к которой сопровождала всю его последующую жизнь. Упоенный
природой Кавказа, он сочиняет свою «Тамару», зачитывается Лермонтовым...
Были еще и триумфальные поездки в Прагу и Варшаву с симфоническим оркестром.
А потом — снова русская песенная струя. Он окунается в нее, разливает поток
ее мелодики по одному ему ведомым колбам и мензуркам, взвешивает,
анализирует, расщепляет ее на отдельные ноты-атомы, ищет основу, опору.
Но конца задуманному все не было видно. Тяжкий труд взят был на плечи.
Непонятный окружающим, Балакирев порой бывал настолько субъективен в
творчестве, что друзья восторгались, но недоумевали: принимать ли
вычлененное им за аксиому национального в музыке или же признать Балакирева
гениальным интерпретатором? Результат, видимо, был ведом ему одному. Он шел
к нему долго и неуклонно.
Особенные перемены, вдруг, стали происходить после противоречий, возникших
внутри «Могучей кучки». По мере того как возрастали таланты тех, кто
составлял этот замечательный кружок, выяснялось, что каждый из композиторов
может и способен идти дальше своей дорогой, близкой, конечно, по духу и
направлению всем остальным, но все-таки исключительно своей.
Выступление Цезаря Кюи в печати с острой и весьма обидной критикой не только
«Бориса Годунова», но и самого автора – Мусоргского, на самом деле было для
всех несколько неожиданным. Ведь еще не так давно он хвалил отдельные сцены
из оперы, после того как услышал их впервые.
Критика Кюи имела уже не просто эмоциональный характер, но представляла
перед общественностью раскол в принципах, в подходе к музыкальному
творчеству. Кюи явно отходил от позиций «Могучей кучки» и выражал взгляды ее
противников.
Распад кружка происходил и вследствие неожиданных перемен, происшедших с
самим Балакиревым, его главой и идейным руководителем. Особенно после
события, ставшего памятным для многих.
М.А. Балакирев. Рисунок И. Репина
для полотна "Славянские композиторы". 1870 г.
...Вечером 9 марта 1871 года Балакирев закрылся в своей комнате,
предварительно тщательно заперев квартиру и затворив в ней все двери. Сев на
край кровати, он мысленно погрузился в состояние, о котором после никогда в
своей жизни не мог сказать ничего определенного, и лишь однажды заметил
следующее: «То, что мне привелось испытать,.. перо мое оказалось бессильно
описать, настолько ощущения были сильны». К утру следующего дня он очнулся
от своих глубоких раздумий, и, казалось, весь мир вокруг него изменился до
неузнаваемости. Впрочем, в результате такого усиленного душевного поиска и
сам он с этого дня в глазах друзей, близких и знакомых почти совершенно и
неожиданно переменился.
Он думал, что сможет скрыть свое «преображение». «Пожалуйста, никому не
говорите ни слова… — писал он месяц спустя В.М. Жемчужникову. — Я сам скажу
лишь кому найду нужным, а для остальных пускай останусь прежним».
Но при первом же взгляде на него становилось очевидным случившееся
потрясение. На лице видна была печать полубезумного удивления, композитор
словно вглядывался в мир глазами дуэлянта, перед которым противник прочищает
ствол рокового пистолета.
С тех пор появился, вернее, проявился на свет новый Балакирев. Так,
1871-1872 годы стали переходными в его жизни, разделили его судьбу на две
равные части... Глава «Могучей кучки», директор и постоянный творческий
руководитель Бесплатной музыкальной школы, зачинатель новых традиций,
наставник многих одаренных музыкантов, популярнейший и известнейший в
культурном мире России человек, которому сам восхищенный Гектор Берлиоз
вручил свою дирижерскую палочку, — Балакирев, вдруг, становится отшельником,
бросает все дела, скрывается от самых близких людей.
Его поведение приписывали недугу, а самого его считали жертвой какого-то
случая. «Относительно же Милия я душевно скорблю. Положим, что он не сошел с
ума. Но разве состояние, в котором он находится, лучше помешательства?» —
писал А.П. Бородин, и тут же добавлял: «Я страх боюсь, чтобы Милий не кончил
тем же, чем кончил Гоголь...».
Модест Мусоргский был не менее эмоционален, он сильно переживал случившееся.
«Благодаря впечатлительности моей,— писал он,— мне пригрезилось нечто
ужасающее... Ужасно, если это правда... Слишком рано: до гадости слишком
рано! Или разочарование? Что же — может быть, и это, но где же тогда
мужественность, а пожалуй, и сознание дела и художественных целей, которые
без борьбы никогда не достигаются. Или искусство было только средством, а не
целью?»
Сам Балакирев позднее оценивал происшедшее, как вполне закономерное
изменение, которое должно было произойти. Он стремился убежать от себя,
прежнего, от своих неудач и начать жизнь иную, обновленную, пусть даже и
вовсе другую, пусть даже и без музыки.
…6 июля 1782 года контора Варшавской железной дороги пополнилась новым
служащим, который ежедневно вовремя приходил к своему рабочему месту,
неспешно натягивал нарукавники, елозил по грязному полу скрипучим качающимся
стулом, а затем, наконец, усаживался и затихал на долгие часы, согнувшись
над толстыми пачками бумаг... Такая жизнь приносила успокоение, она
отвлекала от музыки, которую он даже слышать не мог.
Но неспособность выживания в деловом и служебном мире вскоре дала о себе
знать. Приятель, устроивший его на железную дорогу, подал в отставку. Вслед
за ним вынужден был уйти и Балакирев.
Опять, опять все те же уроки игры на фортепиано. Уроки, от которых у него
болела голова, которые выводили его из равновесия, терзали его душу,
отнимали время. Уроки, которые давали возможность влачить лишь полунищенское
существование, о котором и близким-то не всегда удобно было сказать.
Впрочем, были люди, которые сами знали, следили за его бытом, поддерживали.
«...У меня потребность в рублях 40 или 50, чтоб сделать себе платье, в
котором мог бы я выйти на уроки...», — в очередной раз пишет Балакирев В.М.
Жемчужникову, одному ему открывая свое катастрофическое положение...
И все это уединение, почти шестилетнее отшельничество — только для
осуществления одной цели, о которой сам он говорил, что «пока не поправится
настолько, чтобы бросить музыку как ремесло — до тех пор не в силах заняться
музыкой как искусством…».
Уйти от ремесла к искусству... Это состояние «перехода» было естественным
для Милия Балакирева на протяжении всего его творческого пути. Всю жизнь он
начинал, писал вступления и увертюры, отрывки и эскизы, испещрял нотные
листы паутиной набросков, но затем не продолжал, тем болеe – не завершал
очень многое. Да и то, что было закончено, — переделывалось по нескольку
раз, не нравилось, не удовлетворяло. Порой из-за этого он и не начинал
писать вовсе. Он питал других, стимулировал творческую активность многих
музыкантов, генерировал идеи, за которые его благодарили и обожали, но сам
почти никак не осуществлял себя в музыке, не достигал цельности, писал
долго, трудно, через силу.
В сущности, он был чересчур мнительным. Это и не позволяло ему раскованно
пользоваться музыкальной формой, успешно употребить талант, которым щедро
наделила его природа. Вместо того, чтобы быстро и легко излить на бумаге
задуманное, он день ото дня заставлял себя мысленно переделывать мелодии, а
в ином случае, для достижения результата требовались месяцы и годы.
Переходный период начала 1870-х годов не определил в его судьбе коренных
перемен. Балакирев «внутри» остался сам собой — мятущимся, неспокойным,
противоречивым, неожиданным.
Балакиреву так и не пришлось выбраться из нужды. Даже тогда, когда он стал
дирижером Придворной певческой капеллы и ему был назначен приличный оклад.
Если и бывало у него средств лишку — то он тут же их вкладывал либо в
Бесплатную школу, либо в серию концертов, или же они просто исчезали словно
песок, просачивающийся сквозь пальцы.
Он сам стремился к трудностям и неудобству. Упокоение в старости было для
него немыслимым.
Творческую недоосуществленность свою он ощущал явственно. Этим можно
объяснить его искреннее желание добиться цельности от своих коллег и
подопечных. Этим можно объяснить и ту непостижимую жадность и увлеченность,
с которой он бросился готовить своего нового (после Римского-Корсакова)
преемника.
Впервые Балакирев увидел этого коротко стриженного, бледного юношу, когда
тому едва исполнилось 14 лет. Внимательный к каждому слову наставника,
пытливый и восприимчивый Саша Глазунов напоминал ему самого себя,
приехавшего в Петербург впервые. Балакирев лелеял его, словно боялся
потерять, пестовал как родного сына. Не столько музыка, но и весь мир вокруг
нее, жизнь в музыке, ее движение и развитие от прошлого к настоящему и
будущему, понимание и ощущение ее — все это стремился передать он своему
ученику. Они беседовали, вместе музицировали, спорили. Позднее Балакирев
первым подготовит и исполнит оркестровые сочинения Глазунова. Он увидит в
нем надежду России в музыке, так же, как когда-то ее увидел Глинка в нем
самом.
В Глазунове он чаял свои неосуществленные мечты и надежды. На заре XX века
вокруг уже не оставалось почти никого из прежних друзей и соратников. Ушли
из жизни Мусоргский и Бородин, Чайковский и Стасов. Неугомонный и
непримиримый, Балакирев коротал свой век почти в одиночестве. Он дожил до
глубоких седин и скончался в 1910 году, так и оставшись верным своим, одному
ему понятным идеалам, в обстановке признательности и уважения, но в то же
время – непонимания и отчуждения.
Милий Алексеевич Балакирев в жизни больше импровизировал, чем фиксировал.
Множество «удивительных по талантливости эскизов, к сожалению, оставшихся
даже не записанными» (Стасов), запечатлевались лишь в памяти тех, кто их
слышал. Некоторые из них, как, например, неосуществленная опера «Жар-птица»,
могли бы раскрыть загадку Балакирева, показать нам всю глубину его таланта.
Таланта, отчасти сохраненного в оставшемся нам наследии. Но, видимо, так
доходят до нас остатки древних храмов — осколочно, разрозненно, полустерто...
Балакирев прожил великую жизнь, бок о бок с великими людьми своей эпохи. А
величие его творческого духа еще требует более полнокровного осознания
современниками нашими...
Данная
публикация является авторской работой (частично вошедшей в книги)
Константина Ковалева-Случевского (Константина Ковалева). При использовании материала
или перепечатке любых отрывков (цитат) из текста в интернете -
ссылка (действующая!)
на данный сайт и
упоминание имени и фамилии автора - обязательны!
С иными правами можно ознакомиться внизу страницы в разделе "Copyright".
------------------------------------------------
