ГЛАВНАЯ | HOME PAGE
А.С. Пушкин
Н.В. Гоголь
Н.О. Лосский
Н.А. Бердяев
И.С. Шмелев
Г.Р. Державин
А.В. Суворов
А.Т. Болотов
Борис Пастернак
о. Александр Мень
академик Д.С. Лихачев
В.Н. Тростников
Петр Паламарчук
Всё о Бортнянском
All about Bortniansky
Максим Березовский
Гимн России и Глинка
А. Мезенец - XVII в.
Опера XVIII в.
Н.А. Львов
Скрипка Хандошкина
А.Н. Радищев
Н.М. Карамзин
А.С. Грибоедов
М.А. Балакирев
И.А. Батов
А.П. Бородин
А.П. Чехов

Константин Ковалев-Случевский

На краю жерла вечности

Г.Р. Державин

(к биографии поэта)

На Невском проспекте в Ленинграде, у самого входа в Государственную публичную библиотеку имени М.Е. Салтыкова-Щедрина, стоит памятник. На пьедестале изваяна просвещенная императрица — Екатерина II. Вокруг нее, чуть ниже, изображены фигуры выдающихся деятелей «екатерининской» эпохи. Гуляя по Невскому, прохожий нет-нет да и свернет в сторону памятника. Раз или два, а то и три обойдет он вокруг него, рассматривая скульптуры на постаменте.
Памятник привлекает внимание в первую очередь тем, что на нем отображен в «фигурах» XVIII век. Мы встретим здесь и М.В. Ломоносова, и А.В. Суворова, и Г.А. Потемкина. Но здесь нет ни одного современного им композитора, как впрочем, нет их также и ни на одном памятнике, отлитом в бронзе и принадлежащем той эпохе.
Отчего такая несправедливость? Может быть потому, что музыканты еще не были в особом почете? Впрочем, один настоящий знаток музыки, ее ценитель и исследователь, автор многочисленных текстов кантат и ораторий, оперных либретто все-таки изваян — фигура его есть на памятнике в скверике у Невского проспекта. Это Гаврила Романович Державин — замечательный государственный деятель, именитый поэт.
 

Рукописи Державина

Когда сидишь за письменным столом в рукописном отделе библиотеки имени Салтыкова-Щедрина, то бронзовый, монумент виден из окна. Чуть сбоку вырисовывается фигура Гаврилы Романовича, держащего в руках лист бумаги. Именно здесь, в пятидесяти шагах от памятника — на стеллажах библиотеки, — хранится почти весь архив российского поэта. В добротных кожаных переплетах — 39 томов его рукописей. Бумаги, бумаги, бумаги... Простые, разлинованные, с водяными знаками в виде гербов и монограмм.

 Виньетка к оде Г. Державина «На умеренность», рисунок Н. Львова.

Рукописное наследие Державина заключает в себе отдельные замечания поэта об искусстве, неожиданные ретроспекции, записи мыслей, обобщения, стихи, специальные статьи и либретто. Автор не всегда заботился о сохранности своих записей. Писал порой где попало и на чем попало. То ли времени было мало, то ли просто удачная мысль приходила в голову и фиксировалась тотчас, на первом же попавшемся под руку листке. Так, черновик либретто оперы «Есфирь» набросан на оборотах финансовых счетов и списков домашних расходов: столько-то заплачено печнику, столько-то стекольщику и т. п.
Соединенные же в единое целое, эти разрозненные записи являются нам необычайно интересную картину богатой внутренней жизни Державина, занятого важнейшими делами на государственной службе, почти все оставшееся время уделяющего поэзии, но все-таки находящего какие-то часы, а порой минуты для фиксирования мыслей, переполнявших его. И теперь благодаря этим обрывочным записям мы можем представить себе духовный облик мыслящего, образованного, одаренного россиянина той эпохи...
«Державин и музыка»— тема, по-видимому, неисчерпаемая. Если обратиться хотя бы к его музыкально-эстетическим воззрениям, то они дадут достаточно полное представление о музыке конца XVIII века в России.
Удивительно, ведь никто в России ни до Державина, ни после него — по крайней мере пока не появились профессиональные музыкальные критики, как В.Ф. Одоевский, А.Н. Серов,— не писал столь обширно и глубоко о проблемах музыки. Державин создавал тексты и сценарии, критиковал и оценивал, наконец, помогал и организовывал музыкальную жизнь. В разные времена он дружил и сотрудничал с такими композиторами, как Д.С. Бортнянский, Ф.М. Дубянский, О.А. Козловский, В.А. Пашкевич, Д. Сарти, А.Ф. Тиц. Не было ни одного направления в музыке, которое бы он не пытался осмыслить или в котором бы не попробовал свои поэтические силы!
Настоящий музыкант

Он сам о себе написал однажды в эпитафии: «Мазилка, скоморох, солдат, писец, толмач». И сам же сделал примечания: «Мазилка» — «был охотник до рисования», «скоморох» — «любил музыку»...
Добрая шутка всегда была лучшим гостем в его доме, она рождала легкость в общении, содействовала необычайной плодовитости «скомороха» Державина — ему одному принадлежит по крайней мере десяток оперных либретто и набросков к ним. Кто из русских литераторов XVIII столетия написал их столько же?!
Начав музыкальное образование с игры на скрипке под руководством преподавателя, носившего звучную фамилию Орфеев, Гаврила Романович Державин, не в пример учащимся лучших петербургских воспитательных заведений, серьезно углубил свои знания в области музыки. Это позволяло ему высказывать веские суждения о сем предмете, и к ним прислушивались такие корифеи-энциклопедисты, как Н.А. Львов и А.С. Строганов. Державин собрал громадную личную музыкальную библиотеку, где хранились рукописи и списки лучших сочинений того времени. Он регулярно выписывал оперные либретто. Свидетельством тому служит, например, «Щет его превосходительству Г.Р. Державину 1784 сентября 10», предъявленный Н.И. Новиковым за приобретение опер «Розана и Любим», «Бочар», «Два охотника», «Добрые солдаты», «Земира и Азор», «Любовник колдун», «Матросские шутки», «Новое семейство», «Перерождение», «Торжество добродетели».
Каждая рукопись, каждый ее список в то время были редкостью. Державин бережно хранил их, собственноручно записывая, кому и когда он передал тот или иной экземпляр. Его нотной библиотекой пользовались многие друзья-литераторы, художники, музыканты. В последнем томе его архива есть такой документ: «Реэстр концертам сочинения г. Бортнянского в партитурах». С педантичностью ярого библиофила поэт фиксирует не только у кого хранится список сочинения, но и точное количество его страниц:
«1. Обедня на 10 листов: у Анны Николаевны.
2. Иже Херувимы и концерт у Н. А...
4. Торжествуйте днесь... на 10 листов. Протчие все у Петра Андреевича...
10. Да молчит всяка плоть. На 4-х голосах...»
Здесь же отмечена и опера «Февей», к Бортнянскому, правда, не имеющая никакого отношения.
Восстановить полностью имена, упомянутые в «Реэстре», нетрудно. Но перечислять их не станем, а скажем лишь, что все они составляли тесный круг истинных ценителей и знатоков музыки, так называемый кружок Н.А. Львова.
Знакомство со Львовым многое определило в жизни Державина. Философские, эстетические взгляды поэта сформировались под непосредственным его влиянием, при постоянном его участии. Их приятельские отношения были столь тесными, что по-своему «отразились» даже па державинском архиве, целый том которого полностью посвящен его другу. Кое-что из заключенного в этот «львовский» том переписано рукой самого Державина и стало для нас единственным источником многих неизвестных произведений его выдающегося современника…
Но вернемся к отдельным записям, ведшимся на протяжении многих лет. Некоторые из них — краткие афоризмы, заметки на память: «Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия»; «пение родилось вместе с человеком. Прежде нежели лепетал, подавал он гласы» (в изданиях произведения Державина эти слова приводятся неточно); «в древние времена... главными законодателями народа знатнейшия были музыканты»; «с незапамятных времен были у нас мусикийские орудия, а особенно труба»; «о музыке: в Греции сие слово оттождествлялось со многими художествами. Как-то: ко мелодии или к певцу, к такту, к стихотворству, к танцам, к телодвижению, к соединению всех наук и прочее...»
Все эти пометки, отдельные зарисовки отражают процесс мышления Державина, готовившего, по всей видимости, большую работу в области истории искусств. Лишь чрезвычайная занятость помешала ему осуществить замысел.
Но часть этого громадного труда Гаврила Романович все-таки закончил. Он назвал его «Рассуждение о лирической поэзии» и успел подготовить к публикации. Работа увидела свет в 1811-1815 годах в «Чтениях в Беседе любителей русского слова», но не полностью. Последняя часть «Рассуждения» не опубликована целиком и поныне, хотя исследователи изредка ссылаются на нее, правда, не цитируя широко. Не вошла она и в недавно переизданную прозу Державина, куда включено вышеупомянутое «Рассуждение». А между тем размышления Державина о музыке представляют большой интерес, и без последней, неопубликованной до конца части «Рассуждения» теряют логику и полноту.

О чем рассказывают «Рассуждения»

Все, о чем бы ни говорил Державин, выражает уже сформулированную нами идею «века минувшего»: «музыка и словесность суть две сестры родные». Однажды на полях своей рукописи поэт записал: «Чтобы музыка могла подействовать на душу, надобно, чтобы присовокупилась к ней сестра ее — поэзия», то есть почти процитировал Плавильщикова (!), а в сущности, еще раз выразил мнение своего поколения. Его «Рассуждение о лирической поэзии» можно рассматривать и как исследование о поэзии, слове, языке, и как трактат по музыке, музыкальной эстетике. И то и другое настолько переплетено, что не поддается разделению.
Державин пишет в «Рассуждении» об оде, опере и песне. Новые ее страницы включают также его мысли о кантате, сонате, серенаде, оратории. Все это — жанры, без музыки не существующие. Поэт, пытаясь разобраться в сущности взаимодействия искусств, последовательно вникает в закономерности их построения.
Державина крайне интересует опера. Он прекрасно понимает, что этот жанр укоренился в России не так давно, что имеет свойство инородного предмета в «теле» музыкальной жизни России. Но он в числе первых со всей серьезностью и последовательностью делает вывод: «Долгое время опера была забавою только дворов, и то единственно при торжественных случаях, но как бы то ни было, ныне уже стала народною... Скажу более; она есть живое царство поэзии». Державин имел в виду не просто популярность оперы как жанра, что уже произошло давно, а проникновение ее в сознание самых широких масс населения, воздействие ее на реальные исторические и государственные процессы. «Ничем так не поражается ум народа и не направляется к одной мете правительства своего, как таковыми приманчивыми зрелищами. Вот тонкость политики ареопага (имеется в виду правительство. — К.К.) и истинное поприще оперы. Нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокие сильные оды, препровожденные арфою, в бессмертную память героев отечества... как в опере на театре».
Державин словно предощущал необыкновенный взлет оперного искусства, связанный с появлением глинковского «Ивана Сусанина» и «Князя Игоря» Бородина. Но и в его время героические сюжеты из отечественной истории также были «в чести». Да и сам поэт писал оперные либретто на исторические темы — «Добрыня», «Грозный, или Покорение Казани», а также «Пожарский, или Освобождение Москвы» — героическое представление в четырех действиях с хорами и речитативами.
Постепенно в «Рассуждении» Державин переходит к рассказу о песне. Не мог он не вспомнить в первую очередь своего друга — Н.А. Львова с его «Собранием народных русских песен». «Российские старинные песни, — пишет он, — разделяются на три статьи: на протяжные, плясовые и средние. О характере, мелодии и сходстве их... видно в предисловии покойного тайного советника и кавалера Львова, при книге, изданной им в 1790 году о народном русском пении, где всякого содержания песни, собранные старанием его, положены на ноты придворным капельмейстером Прачем».
Державин советует поэтам искать «множество любопытного и разнообразного» в народных песнях, особенно в их слоге и образности. Но в то же время поэт не противник развивающихся песенных жанров — романса, лирической и застольной песни. Однако он напоминает, что сочинитель не должен» забывать о древних песенных основах, без которых его произведение не станет подлинно народным, не найдет у слушателя душевного отклика, и замечает по этому поводу: «Наконец, в песне все должно быть естественно, легко, кратко, трогательно. Превосходный лирик должен иногда уступить в сочинении песни ветреной, веселонравной даме».
В последнем немало преуспел и сам поэт. В иных своих сочинениях он настолько увлекается темой, столь отчетливо «слышит» лейтмотив произведения, что едва поставив точку, спешит дать толкование, продолжить незавершенную мысль. Так, создав в 1802 году стихотворение «Лизе. Похвала розе», он прибавляет к нему «примечание», которое должно будет, по его мнению, служить «путеводной нитью» для будущего композитора: «Музыка должна быть для гитары и разложена так, чтоб после каждого куплета были припевом сии четыре стиха: «Лиза, друг мой милый, юный, Розе глас свой посвящай. На гитаре тихоструйной Песнь мою сопровождай...»
Перед нами рукописные страницы других интересных рассуждений Державина, также не нашедших места ни в одном из его сборников. Видимо, поэт много думал над изложением — в белом тексте постоянно встречаются и правки, и дополнения. С учетом этих авторских корректив мы и попробуем прочитать интересующие нас заметки.
Начинает Державин с кантаты.
«Кантата — небольшое лирическое музыкальное сочинение, получившее происхождение свое в Италии. Она может заключать в себе канционетту (короткую оду), мотету (церковный гимн) и кантату (песнь благородную, нравоучительную). Все они и прочия в Италии известныя, на музыку полагаемыя стихи, вошли в большое употребление не токмо в их отечестве, но и по всей Европе, со времен... Данта, Петрарха и Бокация».
Закончив сию историческую справку, поэт постепенно переходит к российской кантате.
«У нас же кантата известна как под собственным ее именем, так под названием концерта и простой канты. Концерты поются в церквах одною голосовою хоральною музыкою, а канты — в семинариях и мирских беседах певались в старину с гуслями и другими инструментами, как и духовные песни, более же одними голосами; ныне же редко... Обыкновенно составляются... кантаты из разных житейских произшествий, мифологических, исторических,
пастушьих и любовных, а особливо в случаях важных, торжественных. Например... на приезд из чужих краев великой княгини Марии Павловны... которую на музыку положил... г-н Бортнянский».
Как настоящий знаток этого музыкального жанра, Державин углубляется в более частные подробности, связанные с сочинением кантаты. Он пишет: «Она не требует высокого парения и сильных выражений, приличных оде или гимну, и должна изображать просто, ясно, легко всякия умиленныя, благочестивыя, торжественныя, любовныя и нежныя чувствования, в которых видно бы было более чистосердечия и страсти, нежели умствования и затей».
Державин со знанием дела разбирает и саму структуру кантаты, видя в ней соединение слова и музыки в особой, только ей присущей форме.
«Поэт не должен в ней выпускать из виду своего предмета, и представлять его естественно, более в чувствах сердца, нежели в действии. Для сего самого кантата разделяется на две части: на речитативы и песни. Речитатив не что иное есть, как музыкальный рассказ или разпевное чтение с музыкою, предварительно изображающее положение духа, и служит вступлением в начале песней. Песни представляют самыя чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение. Речитатив должен быть тише и простче; а песни живее и пламеннее, а особливо хоры».
Наиболее интересны в забытой части «Рассуждений» мысли Державина об оратории. Жанр этот, чрезвычайно развитый в России на рубеже XVIII-XIX веков, не случайно привлекал пристальное внимание знатока музыки. Ораторию постепенно вытесняла опера. Музыка в совокупности с театральным действием все более и более привлекала зрителей и композиторов. В этом смысле примечательны размышления Державина об оратории и опере, а также традиционные для «Рассуждений» наставления поэта сочинителям. Вот они.
«Оратория, (oratio, или речь) музыкальное, некоторою частию драматическое, а более лирическое сочинение, подражательно из древней греческой, перемешанной с хорами, трагедии заимствованное...
Оратория с оперою различествует в том, что... в оратории поющие лица не облекаются в театральные одежды, а в опере в такия, какой народ и состояния представляют. В оратории поющия лица не действуют, и в разговорах не имеют почти никакой связи, а опера есть связная драма. Цель оратории одна только та, чтоб возбудить в слушателях те же сердечныя чувствования, кои воспеваются; а в опере представляется действие, лица имеют в изъяснениях своих завязку и прочия драматическия принадлежности. Опера блистает великолепием, лица ее открыты; в оратории напротив поют с великим смирением и естли же можно, то и сокровенны, дабы пение казалось с облаков, подобно ангельскому, и во время продолжения онаго какою бы кто из певцов неосторожною размашкою или неприятною физиономиею не зделал соблазна и не привел в смех слушателей. Опера для зрения, а оратория для слуха. Опера земное, а оратория небесное пение. Оперу должно, не спуская глаз, смотреть, а ораторию слушать с закрытыми глазами. Опера представляется на театре во всякое время, а оратория токмо в... знаменитые праздники, или в дни особому благоговению посвященные... на театрах и в домах; а по тому здесь пристойнее может оратория назваться большею кантатою...
Есть ли же в оратории речитативы, арии, дуеты и прочия песни для применения музыки и отдохновения необходимы, то должны быть они, сколько можно, не столь часты и сокращенны для возбуждения только, или так сказать, для воскрыления хорального пения. Главное свойство оратории хор. Он есть глас... целой вселенной... Равномерно лица в оратории допускаются только для того, чтобы разными их характерами сочинителю музыки дать случай блистать своим искусством в оттенках чувств или страстей. Никогда не должен сочинитель оратории спускать с глаз главного своего предмета, ни выше его не возноситься, ни ниже не спускаться, а всегда от него заимствовать, и к нему только относить свои чувства, тем паче не уклоняться к личности или к каким поучениям, ибо оратория не богословие. Стихи должны быть в ней без всякой пышности и натянутых прикрас, плавны, просты, умилительны. Нежныя и утонченныя, сладострастныя песни, каковы бывают в операх и кантатах, важности ея не соответствуют и со всем не у места. Стихотворец для сочинения оратории потребен не самой высокой степени, но посредственной, который бы умел только делать стихи для музыки способныя, изъявляющие кроткия... чувства».

Неизвестные заметки

«Рассуждения о лирической поэзии» Державина имеют самостоятельное литературное значение, но все-таки, как нам кажется, они являются частью некоей большой работы по истории искусств, задуманной поэтом. О том, что подобный замысел мог у него быть, говорят, например, и другие наброски, сохранившиеся в его архиве, в которых он пытается хронологически проследить развитие европейских «художеств», в том числе и музыки. Любопытна в этом смысле таблица, в которой сопоставляются музыка и живопись — своеобычный структурный, тематический анализ этих искусств в развитии. В эстетической мысли России ничего подобного еще не встречалось. Если бы Державин осуществил задуманное, то мы вправе были бы говорить о первой синтезированной истории эстетики, принадлежащей перу российского автора.
Беглые записи Державин так и озаглавил: «О художествах».
Он пишет:
«Действия художеств есть не что иное, как изображение предметов естественных, или видимых, духовных, или невидимых.
Некоторые художества по свойству своему способны изображать первое; другия изображают второе. Одно из них и потому самое совершенное, изображает и видимое и невидимое, то есть Поэзия.
Живопись и скульптура изображает одни предметы видимые.
Музыка одни предметы невидимые...
Есть ли б кто вздумал спросить, почему живопись не шла рядом с скульптурой? Поелику и та и другая изображает чувственныя предметы? Отвечать не трудно: для сильного впечатления на грубый, неочищенный разум живопись недостаточна. Мы примечаем, что у диких не письменным изображением представляются предметы, а всегда какими-нибудь деревянными или каменными уродливыми болванами или статуйками.
Следовательно, как развивались понятия человека о положении его на земле... таких свойств и художествы на свете выходили, и по сей самой причине, поелику музыка изображает одно чувство сердечное, и ничего телесного изобразить не может, то и усовершенствовалась она позже других.
Так как музыка представляет предметы невидимые, а живопись телесныя, то сравнивать таланты художников трудно; часто в музыканте понравится то, чего и изъяснить не можешь; со всем тем я попытаюсь и покажу характеры и того и другого художества.
До 1529-го года музыка состояла из одного педантическаго раздробления нот и уродливых фуг; так что папа Марчелло 11-й решился церковную музыку уничтожить.
Певчий его по имени Палестрина упросил папу не издавать сего повеления и выслушать только обедню на музыку им положенную, которая такое произвела действие, что не только намерение папы отменилось, и вообще музыка осталась при церкви, но творение сие сделалось образцом гармонии, почему и назван сей Палестрина отцом гармонии, и сравнивать его можно с Рафаелом и Коррежием».
Далее следуют два столбца, в которых Державин проводит параллель между живописцами и музыкантами. Наряду с уже упоминаемыми им Д. Палестриной, Рафаэлем Санти и А. Корреджо, он также включает немного измененные им (по правилам написания XVIII века) имена других музыкантов и художников. Так, мы встречаем в его записи итальянских композиторов Л. Лео, Н. Порпора, А. Скарлатти, Д. Перголези, живописцев: фламандца П. Рубенса, итальянцев Г. Рени, П. Веронезе и др. Вот выдержки из этого сопоставления.

 
Если проследить за мыслью Державина, высказанной им чуть ранее — о том, что музыка «усовершенствовалась… позже других» художеств, то станет ясно, почему в своей схеме он, проводя параллели, не соблюдал хронологические рамки. Одни и те же, по его мнению, характеристики, соответствующие «усовершенствованию» художеств, не совпадают по времени. Державин ставит Скарлатти и Рубенса на одну «горизонталь», а между тем их разделяют полтора столетия.
Что же в таком случае для него является критерием, позволяющим делать такие параллели? Прямого ответа на сей вопрос у Державина не найти. Скорее всего, объединение это было субъективным. Но не произвольным. Поэт пытался найти «соединительные нити» в творчестве музыкантов и художников, исходя из того эмоционального воздействия, которое оказывают их произведения. Он делит авторов на особенно «благородных» и «изобильных» (Палестрина — Рафаэль), на «простых» и «сердечных» (Порпора — Рени), «характерных» и «страстных» (Скарлатти — Рубенс), «живых» и «веселых» (Анфосий — Веронезе) и, наконец, на «чувствительных» и «меланхоличных» (Перголези).
Державин искал ключ к эстетической системе, экспериментировал, и потому не всегда еще был точен. Тем более в черновых набросках. Когда он посылал их на просмотр своему другу Евгению Болховитинову, тот делал на полях массу замечаний, а порою и тактично указывал на ошибки. «А ваше разделение по песнопевцам вовсе не годится», — утверждал Болховитинов относительно «Рассуждения о лирической поэзии». Державин учитывал некоторые замечания, но в целом оставался при своем мнении: внутренняя структура цикла записок по эстетике была им, видимо, глубоко продумана.

Звукопись в творчестве Державина

«Рассуждение о лирической поэзии» стало эстетическим завещанием поэта и находилось «на уровне современной ему эстетической мысли, которая пропущена сквозь его личное отношение и соотнесена с его собственным поэтическим опытом¹». Все это наследие было и еще станет поводом для дискуссий и основой для трудов исследователей².
Однако сколь ни были бы спорными эстетические воззрения Державина³, в его творчестве можно заметить некоторое своеобразие в трактовке им музыкальных терминов, а также в его воззрениях на природу музыкального творчества и эстетического восприятия музыки. Он не отражал их в специальных трудах или в переписке, но явно выражал в строках своих поэтических произведений, анализ которых с этой точки зрения нам будет особенно интересен.
Следует отметить, что в разные периоды жизни представления Державина о музыке почти не менялись. Хотя, как известно, время от времени он знакомился с трудами известных эстетиков своего времени, такими, как Броун, Батте, Гердер, Гецель, Зульцер, Руссо, Юнг и другими. Знакомился или непосредственно, или в передаче и истолковании своих друзей, участников кружка Н.А. Львова.

После 1800-1802 гг. Державин все меньше употребляет музыкальные образы и характеристики непосредственно в своих стихах (а именно они нас более всего интересуют). Вся его эстетическая мысль словно бы перемещается на страницы его теоретических трудов и, в первую очередь, на страницы «Рассуждения о лирической поэзии». Некоторая хронологическая «традиционность» и последовательность Державина в его творчестве до указанного времени дает нам возможность рассмотреть те или иные его музыкально-эстетические воззрения не в хронологическом порядке, а в целом, минуя все временные пласты его поэтической жизни.
 

(В данную интернет-публикацию не включены глава "О языке сердца".

Данная тема - особая для автора в изучении творчества Г.Р. Державина.

Эти и другие главы работы полностью опубликованы в сборнике, к которому мы и отсылаем читателя:

Г.Р. Державин и русская литература. М.: ИМЛИ РАН. 2007, с. 180-201 -

К.П.Ковалев. "О музыкальной эстетике Г.Р.Державина")
 

«Чувство сердечное»

В эстетике Державина важно не только его понимание как и откуда возникают музыкальные звуки, какими они бывают. Не менее важный вопрос - как их воспринимает человек. Где тот человеческий орган, с помощью которого происходит это восприятие?
Вопрос этот был одним из главных для многих мыслителей ХУШ столетия. Некоторые считали, что таким органом восприятия музыки является «душа», другие - «разум», третьи - «сердце». Многие меняли эти понятия местами, отождествляли их, применяли сочетания этих слов, например, «разум души», или «разум сердца», или «сердце души».
В России о «сердечном чувствовании» говорил еще Сумароков (в музыке «имеет сердце власть»). Дипломат А.М. Белосельский, выпустивший в 1778 году в Гааге свою нашумевшую книгу «О музыке в Италии», писал о господствующем в Европе беспричинном «хаосе звуков», «которые не исходят из сердца и ничего сердцу не говорят⁷».
«Чувствительность сердца» неоднократно описывает А.Н. Радищев в своем «Путешествии из Петербурга в Москву». Он говорил также и о человеческом «ухе», которое, в отличие от «уха» животных, «ощущает благогласие звуков», их «страсти». Это «ухо», «восприняв всякий звук, с мыслью сопряженный, несет его прямо в душу⁸». Но является ли «душа» органом, воспринимающим музыку? Или это все-таки «сердце», которое для Радищева было определением вовсе не чуждым?
Понятие «сердца» занимает особое, главное место в эстетических воззрениях Державина. Он определяет его двояко: как воспринимающий центр и как источник творческого вдохновения. Еще в раннем своем произведении «Бог» Державин, доказывая существование Творца, написал: «гласит мое мне сердце то...».
«Сердце» здесь у него имеет свой «глас», «голос». Оно понимает некий язык, может само говорить разуму и душе. Но язык этот необычен, его невозможно передать простыми словами.
Припоминается написанная Н.А. Львовым ода «Музыка»:

Глагол таинственный небес!
Тебя лишь сердце разумеет.
Событию твоих чудес
Едва рассудок верить смеет⁹.

Идеи Львова, как известно, очень сильно повлияли на миросозерцание и творчество Державина, особенно, после 1777 года. Мы видим из цитаты, что «сердце» способно «разуметь» музыку, «глагол небес», то есть высокий, божественный язык. А разум, «рассудок», понять этого не в состоянии, он только может в это верить, и то - едва.
По Державину не всякое сердце способно воспринимать этот секретный глагол. Лишь сердце возвышенное, воспылавшее огнем или жаром вдохновения.

Небеса внемлите
Чистый сердца жар
И с высот пошлите
Песен сладкий дар.
(«Любителю художеств»)

«Сердце» не должно быть черствым, скорее нежным. А самое главное - обладать определенным «вкусом»:

Боги взор свой отвращают
От нелюбящего муз,
Фурии ему влагают
В сердце черство грубый вкус...

Напротив того, взирают
Боги на любимца муз,
Сердце нежное влагают
И изящный нежный вкус...
(«Любителю художеств»)

Только обладая таким «сердцем» человек «отирает токи слезны, унимает скорбный стон; сиротам отец любезный, покровитель музам..» (там же) .
«Сердце» - источник вдохновения, порой оно само руководит поэтом, без понимания им причин этого. «Поэт в полном упоении чувств своих, - пишет Державин в «Рассуждении о лирической поэзии», - разгорался свышним оным пламенем, или, простее сказать, воображением, приходит в восторг, схватывает лиру и поет, что ему велит его сердце».
Оказывается «язык сердца» (словосочетание удачно употребленное П.А.
Плавильщиковым в полемике о театре в 1792 году: «...из припасов русской музыки искусный сочинитель... без всякого чуда может создать язык сердца¹⁰») не всякому доступен. Его нужно изучать, воспитывать. Даже восприняв его, обладая знанием, можно потерять, забыть. «Сердца прельщающи тоны» («К лире») сколь не звучали бы, «слышащие» их люди, очерствев, могут дойти до такого состояния, когда «слезы не трогают их, вопли сердец не доходят» (там же).
Державин чуть позднее буквально повторит Плавильщикова, говоря о себе самом и о своем творчестве в стихотворении «Лебедь»:

«Вот тот летит, что, строя лиру,
Языком сердца говорил
И проповедуя мир миру,
Себя всех счастьем веселил».

Также в стихотворении, посвященном игре известного современника, скрипача Дица («Г-ну Дицу, 30 октября 1798 года»), Державин напишет: «приятен и без слов твой сердца разговор».
Идея «сердечного языка», как языка музыкального - не нова. Ж.-Ж. Руссо пытался развить ее и даже буквально создать такой язык в виде новой нотной грамоты, отображенной в цифрах. В «Dictionnaire de musique», в разделе «Opera» он пишет о музыкантах, которые «презирая рабское подражание своим предшественникам, оказались вынужденными дать чувства героям и язык человеческому сердцу... и с первых же шагов оказались у цели...¹¹».
Как писал Байрон, Руссо жил, «копаясь в ранах сердца своего...». Он положил в основу своей музыкальной эстетики принцип: «музыка должна выражать все страсти и волновать сердце человека; в этом ее конечная цель¹²». Если по его мнению «познавательные возможности философского разума ограничены, а к высшей мировоззренческой истине ведет присущий каждому человеку «естественный разум» в соединении с «сердцем»... то, что получает их «внутреннее одобрение», следует признать правильным¹³». Все философские рассуждения по Руссо - есть увертки «по сравнению с основными принципами... утвержденными моим сердцем¹⁴».
Постижение божественного возможно для Руссо только с помощью «сердца». Державин, знавший работы Руссо, позднее в «Рассуждении о лирической поэзии» напишет: «...Как развивались понятия человека, о положении его на земле, и сношении его с Богом, таких свойств и художествы на свете выходили, и по сей самой причине, поелику музыка изображает одно чувство сердечное, и ничего телеснаго изобразить не может, то и усовершенствовалась она позже других¹⁵». Здесь есть «отсылки» на Ш. Батте и И. Зульцера, работы которых изучал Державин.
У Батте: «в пении познаваемы могут быть... любовь, радость, печаль; но в противность таковым, ясно выраженным чувствам есть тысячи таковых, сущность коих объяснена быть не может¹⁶».
У Зульцера: «Музыка действует на человека не постольку, поскольку он думает, а поскольку чувствует. Посему всякое музыкальное произведение, кое никакого чувства не возбуждает, не есть произведение истинного искусства¹⁷».
Влияние Руссо на Державина, в период его работы над «Рассуждением», заметно также и в буквальных реминисценциях из работ французского просветителя. «Интонации же голоса доходят до глубины души, - пишет Руссо в «L’examen de deux prinsipes. Erreurs sur la musique», - ибо они суть естественное выражение страстей, и изображая оные, возбуждают их¹⁸». Вновь вспомним Ш. Батте: «Есть некоторые страсти, кои в пении познаваемы могут быть¹⁹».
Державин в «Рассуждении о лирической поэзии» вторит: «Песни представляют самые чувства или страсти сердца, приводящие душу в движение²⁰».
Или еще, более буквально. Руссо (там же): «Мелодия в музыке есть то же самое, что рисунок в живописи; гармония же есть лишь действие красок». Державин: «Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия²¹».
Но есть некоторое различие в представлениях Руссо и Державина о воздействии музыки на «сердце». Руссо, подразделявший музыку на «естественную» и «подражательную», (хотя принцип «подражания» был сформулирован еще Ш. Батте, о чем Державин хорошо знал) считал, что к первой относятся звуки природы и эта музыка «не доводит своих впечатлений до сердца». А музыка «подражательная», созданная человеком, драматическая, «подчиняет всю природу своему искусному подражанию и доводит до сердца человека чувства, способные его взволновать²²».
Для Державина, как мы видим, также различавшего музыку «природную» и «человеческую», воздействие первой не менее значимо и воспринимаемо «сердцем», как и воздействие второй. Эмоциональному воздействию созданной человеком музыки на «сердце» он посвятил в своем творчестве немало строк. Она «блистает, жжет и поражает всю внутренность души моей» («Любителю художеств»). Или:

...Ее волшебный звук,
На розах дремлющий, согласьем тихострунным,
Как эхо, мне вдали щекочет нежно слух
Иль шумом будит вдруг вблизи меня перунным.
(«Арфа»)

«Язык сердца» в творчестве Державина, как эстетическая категория - тема требующая более полного осмысления. По словам Руссо проблемы музыки и «ее естественных взаимоотношений с человеческим сердцем... меньше относятся к художнику, чем к философу... Задача философа разъяснять все искусства, показывать лицам, ими занимающимся, все основы правил оных и любителям - источники их наслаждения²³».


ПРИМЕЧАНИЯ

1. Западов В.А. Работа Г.Р.Державина над «Рассуждением о лирической поэзии». В кн.: ХУШ век. Сб. 15. Русская литература ХУШ века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 245.
2. См., например, от кн. Ливановой Т.Н. Русская музыкальная культура ХУШ века. В 2-х т. М., 1952-1953 гг. до ст. Крюкова А.Н. Державин. В кн.: Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. ХУШ век. Т.1. Спб., 1996. С. 297-306, (в последней, к сожалению, почти вовсе не уделено место музыкальной эстетике Державина).
3. См.: Кулакова Л.И. О спорных вопросах в эстетике Державина. - В кн.: XVIII век. Сб. 8. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII - начала XIX века. Л., 1969, с. 25-40.
4. Здесь и далее все стихотворения Державина цитируются по кн.: Державин Г.Р. Сочинения. Л.,1987. С. 75.
5. Отдел рукописей ГПБ. Фонд Державина (ф.247), т. 23, л.47.
6. Цит. по кн.: Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура ХУШ века. T.1, M., 1952. С. 179.
7. Цит. по кн.: Музыкальная эстетика России XI - ХУШ веков. М., 1973, с. 175.
8. Там же, с. 200-201.
9. Отдел рукописей ГПБ. Фонд Державина (ф.247), т. 37. л.7.
10. Плавильщиков П.А. Сочинения, ч. 4. СПб., 1816, с. 108.
11. Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки. Т.2. ХУШ век. М., 1934. С. 219.
12. Маркус С.А. История музыкальной эстетики. Т. 1. М., 1959. С. 131.
13. Кузнецов В.Н. Философия французского Просвещения ХУШ века. Руссо. В кн.: Западноевропейская философия ХУШ века. М., 1986, с. 233.
14. Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения, т.3. М., 1961, с. 592.
15. Фонд Державина (Фонд 247), т. 5, л.39 (об.).
16. Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки. Т.2. ХУШ век. С. 22.
17. Там же, с. 34.
18. Там же, с. 51
19. Там же, с. 22
20. Фонд Державина, там же, л. 63.
21. Там же, л. 39.
22. Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки. Т 2. ХУШ век. С. 9.
23. Там же, с. 64.
 

-----------------------------------------------------------------

Данная публикация является авторской работой (частично вошедшей в книги) Константина Ковалева-Случевского (Константина Ковалева). При использовании материала или перепечатке любых отрывков (цитат) из текста в интернете - ссылка (действующая!) на данный сайт и упоминание полного имени и фамилии автора - Константин Ковалев-Случевский - обязательны! С иными правами можно ознакомиться внизу страницы в разделе "Copyright".