ДРУГАЯ РУБЛЕВКА
Тайны Царского пути
Виртуальное путешествие во времени и пространстве
ТЕКСТ КНИГИ:
из главы 7, продолжение
Глава
седьмая. ЛЮДИ И ВЛАДЕНИЯ
Поиски Андрея Тарковского
Отец кинорежиссёра — Арсений Тарковский — в 1978-м проживал в Доме
творчества писателей в Голицыне. Не заехать туда, где сын снимал свой
нашумевший тогда фильм «Солярис», было просто невозможно. «Следы» поездки
остались в одном из писем поэта: «До сих пор я все чаще вспоминаю нашу
экспедицию в Звенигород и Большие Вязёмы — а там ведь и вправду было хорошо
и, верно, понравилось бы Анне Андреевне. Она, кажется, хоть и жила одно
время в Голицынском Доме творчества, а ни там, ни там не побывала».
Анна Андреевна — это Ахматова. Была ли она в Звенигороде или нет — нам не
известно (хотя так не бывает, чтобы быть в Голицыне и не побывать в
Звенигородских краях). Для Тарковских же место стало особенно памятным.
Безусловно, снимать фильм под названием «Андрей Рублёв» и обойти Царскую
дорогу, да и сам Звенигород стороной — невозможно. Сын поэта, уже известный
к тому времени кинорежиссёр, сам сформулировал смысл своей работы: «Русские
люди уверовали в свою силу, в своё окончательное освобождение. Вот эту веру,
это предчувствие перемен выразил в своём творчестве Рублёв. Он прозрел утро
в самый темный час ночи. На мой взгляд, в этом и заключается высшее
предназначение художника».
История этих мест, слух о необычайном подвижнике — преподобном старце Савве
— привлекли внимание художника. Для самых сокровенных кадров другого фильма
– «Солярис» Тарковский выбрал место у стен Звенигородского монастыря. Дом
астронавта Криса Кельвина, где он прощается со всем земным, где под органные
фуги Баха, словно итог жизни героя, пробегают кадры из его детства, —
располагался прямо внизу, у стен древней обители.
Есть мнение, что судьба здешнего загадочного монастырского колокола (о нём
мы уже рассказывали) легла в основу одной из главных новелл фильма «Андрей
Рублёв», так и названной — «Колокол».
Близко к правде. Кроме, к сожалению, самого фильма.
Кадр из фильма "Солярис" А. Тарковского
Названная «Страсти по Андрею» (в официальном советском прокате — «Андрей
Рублёв»), кинолента, конечно же, не рассказывала о реальном иконописце
Андрее Рублёве. Мысль эта не раз повторялась и ранее. Но с каждым годом
становится всё более понятно, что к реальной истории фильм не имеет
отношения. Просто для воплощения своих художнических замыслов Тарковский
выбрал образ одноименного ему инока-иконописца.
Но что-то ведь вдохновило его на это! Сакральное духовное творчество рубежа
XIV и XV столетий, атмосфера мест, где появился на свет иконописный лик
«Спаса Звенигородского», возникший затем в цвете – в самом последнем кадре
финала фильма, особое отношение к окрестностям обители Саввы поколений
художников слова и образа — всё это привлекало нестандартно мыслящего
режиссера.
Беда только в том, что персонажи фильма, рассуждающие на современном нам
языке, вообще далеки от своей эпохи, а историческая роль почти всех
происходивших тогда событий настолько искажена, что иногда они просто
абсолютно противоположны реальности или привнесены из других времен.
Вот одна из новелл фильма — «Страшный суд, 1408 год». Два князя — великий
князь и его младший брат — будто бы тайно воюют между собой за русский
престол. Подразумеваются современные Андрею Рублёву князья Василий и Юрий
Дмитриевичи. Сначала старший брат — Василий — ослепляет мастеров, строителей
и камнерезов, украсивших ему палаты и отстроивших собор во Владимире, за то,
что они собрались уходить в Звенигород к младшему брату. Эта «экзекуция»
произведена для того, чтобы они не сделали брату подобную работу лучше, чем
для него. Самая жуткая сцена фильма — это ослепление их в лесу дружинниками.
Мастера ползают по траве, вместо глаз — кровавые раны. А затем, в отместку,
младший брат идёт с татарами на разграбление Владимира, чтобы отомстить
старшему...
Невероятное нагромождение абсолютных нереалий! История с ослеплением
мастеров, похоже, взята из легенды о Постнике и Барме, которые построили
храм Василия Блаженного в Москве, правда... полтора столетия спустя. Да и
братья Василий и Юрий друг с другом вообще не воевали. Раздоры начались
гораздо позднее и не между ними, а на самом деле между племянником и дядей,
совсем по другим причинам. Почти тридцать лет спустя происходили и
ослепления, но не мастеров, а самих князей, и вообще – других. К тому же
реальный преподобный Андрей Рублёв преспокойно расписывал соборы и
московские, и звенигородские. Никто его не удерживал и членовредительством
не угрожал. Да и великий князь жил в Москве, ставшей уже тогда стольным
градом, а вовсе не во Владимире. Наконец, добавим к этому, что в том самом
1408 году (вынесенном в название новеллы фильма) звенигородский старец Савва
Сторожевский (вдохновлявший тогда возведение здешних соборов и работу
иконописца Андрея Рублёва) только что ушёл из жизни. Но он успел закончить
важнейшее дело: абсолютно все белокаменные соборы в Звенигороде и Саввином
монастыре уже были полностью отстроены, а затем расписаны Рублёвым! Кстати,
так же, как и будет потом в упомянутом 1408 году расписан собор во
Владимире. Поэтому никаких мастеров незачем было ослеплять, тем более что им
нечего было делать в это время в Звенигородском уделе младшего князя — Юрия!
Спас Звенигородский.
Икона работы Андрея Рублева,
кон. XIV - нач. XV
вв. (ГТГ)
Вот такая полная мешанина и путаница фактов и реальной истории.
Нет смысла в детальной точности рассматривать весь фильм Андрея Тарковского,
списки «нереалий» будут расти с большой скоростью. Обычно в таких случаях
применяется «примиряющая» всех формулировка, будто данная кинолента — это
«не конкретное жизнеописание конкретного человека». Да ведь названа-то она
конкретным именем, в заголовке ведь не использована какая-нибудь
абстрактная, «не конкретная» художественная метафора! Если же считать
экранное творение Тарковского лишь только неким философским осмыслением
наследия Андрея Рублёва, его эпохи или современной России как таковой, то
здесь мы получим ещё более противоречивую картину. Достаточно определенно и
метко звучат в этом смысле слова отца Александра Меня в одном из интервью,
которые связаны с его восприятием творчества кинорежиссёра:
«Тарковский был очень неоднозначен. К сожалению, мы с ним мало встречались,
хотя и учились в одной школе. Он шёл очень сложным и трудным путём. У него
были увлечения разными восточными доктринами, и я видел в этом только одно:
что этот творческий, мечущийся человек не мог найти истинно христианский
источник. Вместо этого он читал разные теософские книги. Ведь мы выросли в
сталинское время, жили, учились в школе. А что нам вбивали тогда в голову?
Книги о религии мы могли доставать только из-под полы. Я читал церковные
книжки из-под полы, а он доставал теософские, и что попадало, тем и
питались. Но, как мне говорили, с ним впоследствии произошли определенные
трансформации в сторону христианства, поэтому он завещал похоронить себя
по-христиански. Что касается его фильмов, то его “Жертвоприношение” я не
понял. Мне показалось, что он что-то искал, но не нашёл. А “Андрей Рублёв” —
это фильм, в котором он приблизился, ещё не понимая, но уже чувствуя, к
очень важным христианским истинам...
Когда мы говорим об ужасах нашего времени, мы часто забываем о том, что
окружало создателя “Троицы”, звенигородского “Спаса” и других икон. А
окружало именно то, что показано в этом фильме. Да, жизнь бывает горькой и
страшной, но “свет во тьме светит”»...
Фильм «Андрей Рублёв» мне всегда нравился. Он производит сильнейшее
впечатление, особенно, когда заканчивается ликами, написанными самим
преподобным Андреем Рублёвым. Образ «Спаса Звенигородского» Тарковский, как
мы уже говорили, поставит завершающим — «цветным» — кадром полностью
черно-белого фильма «Страсти по Андрею». Но по прошествии времени, нельзя
было не выразить то, что сказано выше…
При съёмках картины на столе Тарковского будет лежать книга о святом
Франциске Ассизском — известном аскете, проповеднике бедности. И если
академик Д.С. Лихачев написал свою работу «Сергий Радонежский и Франциск
Ассизский», пытаясь сопоставить жизнь двух подвижников, связанных с понятием
«Возрождение», то Тарковский по-своему решил проследить возможные
пересечения путей аскетизма западного монаха и творчества русского инока. В
те времена о преподобном Савве Звенигородском в светских кругах было почти
ничего не известно, тем более для человека именно светского, каковым был
Андрей Тарковский, увлекавшийся, правда, чтением разнообразной духовной
литературы, которую можно было разыскать в советский период.
Как бы то ни было, поиск образа духовного старца-подвижника, который
возобновился у кинорежиссера, когда он пребывал у обители Саввы —
Звенигородского монастыря — воплотился затем в его творчестве в образе места
становления и прозрения героев кинокартины, их родного дома. Как и в «Солярисе»,
который предстанет перед зрителем в виде некоего центра будущей обновлённой
Земли: невидимого духовного Космоса и всей материальной Вселенной.
О своём «Солярисе» Андрей Тарковский сказал так: «Я хотел доказать своей
картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты
пронизывает всё наше существование, проявляясь даже в таких областях,
которые на первый взгляд не связаны с моралью…»
А в своих недавно изданных дневниках он однажды записал: «Уехать в
деревню... Писать... О чём? О четырёх картинах, которые, по твоему мнению,
будут в конце концов знамениты абсолютно? Бездарно. Театр... Торчать в
Москве и унижаться? Книга? Проза? А хлеб? Сценарии? Да. И устраниться?
Кругом ложь, фальшь и гибель... Бедная Россия! [31 июля, 1976]».
Данная публикация отрывка из
книги "Другая Рублевка" является
авторской работой
Константина Ковалева-Случевского (Константина Ковалева),
вышедшей в печатном виде. При использовании материала
или перепечатке любых отрывков (цитат) из текста в интернете -
ссылка (действующая!)
на данный сайт и
упоминание имени и фамилии автора -
Константин Ковалев-Случевский
- ОБЯЗАТЕЛЬНЫ!
С иными правами или возможностями публикаций можно ознакомиться внизу страницы в разделе "Copyright".
